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马季:相声的表演

作者:马季


发布时间:2002-11-14 22:26| 发布者: xuuu| 查看: 29631| 评论: 0 |来自: 中华相声


  表演相声,并不是像有些同志认为的“能说几句俏皮话,脸皮厚一点就行”,相声演员除了应具备一般的表演条件之外,还必须按相声的要求,做到会说、学、逗、唱。说要做到口齿伶俐,语言清晰,发音准确,吐字宏亮,感情充沛;学要做到摹拟人物维妙维肖,抓住特点,装谁像谁。学方言土语、吆喝叫卖也能掌握特色,绘形绘声,逗要做到善于挑起矛盾,恰当掌握分寸,甲、乙配合巧妙,语言引人发笑,表现幽默、滑稽、活泼、风趣;唱要做到戏剧歌曲都能巧唱,唱得别致,唱得优美,声情并茂,字正腔圆。不掌握这四门技巧,要成为一个好的相声演员,那是有困难的。所以说,相声表演是一门综合性的艺术,必须下功夫学习,才能达到一定的水平。

  我在二十多年的演出实践中,主要是努力向老一辈艺术家学习,另外,自己经常反复体验、琢磨,在实践中力求做到逐步提高。下面谈谈我个人学习中的一些体会,供业余爱好相声的同志们参考。

一、练基本功

  相声表演没有固定的教材,也没有科学完整的教学方法,主要靠表演者在学习老一辈艺人表演艺术的基本上,根据自己的特点到实践中发挥、提高。因此,练基本功非常重要。

1.吐字发音

  相声演员在表演中,全靠说和唱来表达自己要向听众宣传的内容,因而吐字发音务求声音宏亮、发音准确、吐字清晰。要做到这三点,必须苦练。练的方法有多种:

(1)练绕口令。锻练唇、齿、舌、喉各部位发音的准确、清晰。如:

“鼓玻璃,瘪玻璃,不鼓不瘪的玻璃。”(练唇音)
“一平盆面,烙一平盆饼,饼碰盆,盆碰饼。”(练唇音)
“隔看窗户撕字纸,字纸上趴着四十四个似死不死的死虱子皮。”(练齿音)
“高高山上一条藤,藤条头上挂铜铃,风吹藤动铜铃动,风定藤停铜铃停。”(练鼻音)
“喇嘛端汤上塔,塔滑汤洒汤烫塔。”(练舌音)
“板凳宽,扁担长,扁担没有板凳宽,板凳没有扁担长。扁担绑在板凳上,板凳不让扁担绑在板凳上,扁担偏要扁担绑在板凳上。”(练唇、齿音)
“狗啃油篓篓油漏,狗不啃油篓篓不漏油。”(练喉音)

(2)练传统段子。不少传统段子是练基本功的好教材。要真正做到“嘴皮子利索”,非练传统段不可。比如《卖布头》结尾的一大段贯口,对于练说、唱大有用处。《菜单子》中的一大段贯口也是练基本功的好好段子。

(3)练朗读报纸。一个相声演员除了根据传统段子练习以外,还应该在平时利用一切机会,练习吐字发音。比如平时学习,可以争取担任读报员,大声朗读报纸。在朗读中,主要是练习吐字、节奏和气口(即停顿换气之处)。一篇报纸上的文章,自己事先并没有看过,拿过来,一句一句朗读,这就锻练了阅读、朗诵和表达能力,锻练了眼、脑、口三个器官的功能。这样持之以恒,做到随便拿过一篇文章能读得琅琅上口,抑扬顿挫处理得当,发音吐字迅速准确,这便是达到了熟能生巧的程度。早晨起来读读报,唱唱歌,对练嗓大有好处。相声虽不像戏曲演员那样练功吊嗓,但“刀不磨要生锈”,平时不练,就不能保证演出时达到最佳的效果。

(4)练窗户纸(以前北方的平房用纱纸当玻璃裱窗户)。这是一种传统的练法,据老一辈艺人说,练窗户纸的作用,在于保证唇、舌、齿、喉各部位发音的正确性。一段“贯口”或一段绕口令说完,要是发音准确,各发音部位运用自如,即使靠近窗户纸说,也不会把纸打湿。真能做到这样,演员会在演出中发音清晰宏亮,远近都能听得清楚,保证最好的音响效果。

2.常用的技巧

  不管是单口、对口、群口相声,演员表演的基本技巧,不外四个字:迟、急、顿、挫。也有的叫“蹬、谝、卖、踹”。反正哪种说法,其含义基本一致。

  相声表演上的迟急顿挫,好比音乐有高低快慢,好比说话的声音有抑扬顿挫,也好比话剧演员道白有轻重缓急,都属于技巧。迟、急、顿、挫,就是指相声表演时要掌握的分寸,要把握的火候。

  “迟”是指表演时根据内容和手法上的需要,该慢的时候一定要慢。就能加深听众的印像,更好地表达内容。如《新桃花源记》中的一段:

甲:贤弟,愚兄有一事不明,要在贤弟台前领教,不知肯赐教否?
乙:(放慢速度回答,给听众一个思考的余地)……这位说话怎么这味儿?啊,不必客气,有话请讲当面,何言领教……(放慢速度,准备翻包袱)我也受传染了不是!

  上面例子中,放慢速度的地方就是用“迟”的技巧,至于什么时候应该迟,这就应根据内容和手法上的需要,表演者灵活;不该迟的地方迟了,那就影响到内容的完整表达,或使包袱抖得不是火候;收不到预期的效果。

  “急”,是指表演过程中根据内容和手法上的需要,该快的时候一定要快,决不要拖泥带水。这种急,不要随便乱快,而是内容需要快时必须快,手法上需要快时必须快;感情的连贯上需要快时必须快。例如《新桃花源记》中的一段:

甲:……(感情上的需要,加快速度)倘四个现代化需要我干什么,我赴汤蹈火,在所不辞,就是死也心甘情愿。
乙:连死都不?
甲:我是不怕死的。
乙:为什么呢?
甲:(手法上的需要,加快速度紧接)我死一千多年了!

  使用“急”的技巧,也要运用得恰到好处,该急的地方,应该不留空隙;抖包袱该急时,应该不“冷火”,一“冷火”,包袱就凉了。

  “顿”,是指在表演时,为了强调某一句话或某一件事,根据需要,该停顿的地方必须停顿。例如《新桃花源记》中的:

甲:山中一条白带,蜿蜒盘绕,莫非万里长城?
乙:万里长城在北京的北面。
甲:何时搬到此地?
乙:昨天……(顿)搬不了!那是……

“顿”的技巧在表演中起的作用,主要是为了加深印像,给听众以鲜明、深刻的感觉。

  “挫”,又称“错”,是指语气节奏恰到好处。话说出来不迟不早,正打在点子上,分寸适合,使人听了感到甲、乙双方,配合默契,相得益彰。例如《新桃花源记》中:

甲:贤弟,愚兄要告辞。
乙:要走?
甲:此次多蒙贤弟照料,不胜感谢。
乙:那是应该的。
甲:本当买些重礼答谢,怎奈(挫)兜里没钱。
乙:我们不要!

  迟急顿挫,这是相声演员表演中常用的技巧,不管逗或捧,都必须练习掌握。这好比学二胡一样,最起码的指法、弓法必须学会,至于拉得如何,那就看熟练的程度和创造性的发挥了。

  除了迟急顿挫外,相声演员还比较讲究即兴发挥。即兴发挥是说上台之后,根据临场情况,随口编出来的内容,这是本本上没有的。过去老艺人很讲究这个,名之曰现“挂”、“砸飞挂”。一个演员砸不了几个飞挂算不得有本事。我们现在虽然不太强调即兴发挥,但这方面的能力非锻炼不可。因为它对于突然发生的情况有紧急应对的作用。对于演出时上下节目的衔接和静场等,均有调节、缓冲等作用。具体例子后面还要讲到。

3.兼收并蓄

  有人说,相声演员的肚子是个百货铺、杂货摊子,什么都有。这当然是对相声演员的赞扬。相声演员并不是“天上晓得一半、地上晓得齐全”的万事通。不过,作为一个好的相声演员,应该学会兼收并蓄,什么都得学点儿,以备不时之需。、相声演员的知识面要广。过去的老艺人,他们对于仕农工商、三教九流、各行各业的人都要观察,对于他们的特点、爱好、习性、语言、动作、都要懂得并了解掌握一些。一些老一辈的演员都有此特点。我们现在也同样需要。一个好演员,根据自己演出的需要,他应该主动地去接触各方面的知识,哪怕学会一点皮毛也好。知道一句、两句也行。不管天文、地理、科学、哲学、文学、艺术、政治、经济、工业、农业、军事、医学、商业、服务业,体育武术、杂耍游艺、古今中外、琴棋书画,什么杂七杂八的东西都要知道一点,存储一点,不定什么时候在创作或演出中用得上。

  另外,从相声主要是说、唱的特点出发,还必须学习各种戏剧的曲调,各种地方曲调,少数民族的歌曲,甚至酒歌,叫卖声,包括和尚经的腔调也要学。我小时候看见过和尚念经,无意识地学会了一些念法,后来在一个相声段子的表演中就用上了。

  除了学唱,还要学话。各地的话,包括方言、土语,少数民族语言,甚至还要学几句外国话。比如,《友谊颂》就是用外国话。学话不是一般地学,应该掌握特点,学出“味道”来。这就是说,学一种话,一定要像,不能全部像也要那些常用语像,否则听起来就不是味道。

  经常关心国内外大事,多读报,多看书,这是一个重要的方面。要使相声发挥它的独特的作用,更好地为四个现代化服务,不关心政治,不了解形势,那是不行的。

4.锻练摹拟人物的能力。

  摹拟人物,这是相声表演的需要,因此相声演员一定要锻练这项基本功。
相声演员在演出中,有时要摹拟各种人物,男女老少,今人、古人、洋人、正面反面,各种职业的人都要学。要做到演出时装谁像谁,功夫就在平时练习。摹拟人物,演出时也不是说绝对像,使人感到逼真。也就是说"貌不似神似"。因为貌绝不可能相似,而神是可以相似的。要做到"神似",那就要下功夫。

  观察人物——注意去留心观察各种人。从他们的言谈举止,音容笑貌,到他们为人处世、待人接物,都要去观察了解。在观察过程中,还必须从各种行业、身分的区别中,找出他们具有本行业和适应身分的特性动作。比如知识分子多戴眼镜,爱蓄头发,并喜欢用手去摸它;老太太说话两手爱叠着放在前腹;抿着嘴,偏着头说话;当干部的一般喜欢背着手,话语中带些“这个,那个,是不是”之类的衬语;有官僚主义习气的干部,说话爱拉长音,一嘴训人的口吻,说话时腿脚老动弹;小孩一般爱笑,爱歪头动脚,喜欢用手擦鼻涕,爱发问,爱征求意见,“行吗?好不好”之类的话常在口里出现;商业工作人员,一般爱谈论经济问题,市场供应,态度和气,说话礼貌,营业员爱戴护袖筒,穿工作服;农民说话直来直去,不大喜欢拐弯抹角,:他们关心生产,关心天气变化:工人爱劳动,正直诚挚,是非分明,嫉恶如仇,说话一语破的、击中要害;解放军一般年轻英武,挺胸亮膀,步履矫健,行动迅速。他们爱人民、爱祖国,冲锋陷阵,一往无前……当然了,每个人还有每个人的个性,我们摹拟人物,也要从观察人物的共性中了解其个性,不能千篇一律、千人一面。观察人物,在深入生活中可以专心一意去进行,就是日常生活中,我们接触各种人,也可以留心。总之,到处都是观察人、了解人的地方。

  体验感情——设身处地地去体验人物的思想感情,内心世界。要把人物摹拟好,做到“神似”,不了解人物的外形不行,不懂得人物的内心更不行。各种人物对待每一件事,都有自己的想法,看法,喜怒哀乐,各有不同;是非曲直,各有判断标准。所以我们在摹拟人物时,必须掌握其内心情感,这样才能学得像,演得真。

  另外,在摹拟人物时,还得注意人物的表情、姿势、声音。反正摹拟谁就应该是谁的表情、谁的声音,连走路的样子也像。当然,相声不是演戏,不是上台以后就扮成一个特定的人物(个别段子演出时除外),而是要在演出中扮演各种人物,一人多角,因此就需要多多地去观察人、了解人。

  平时,演员本身还要练身段、练造型,自己上台应有自己的演出风格。演员在演出过程中,作为自己的身分叙述情节或评论一件事情,态度要大方、自然、潇洒、脱俗,手脚要运用自如,站立要落落大方,千万不要从始至终把自己装成一个拘手拘脚、取笑逗乐的滑稽角色。要做到“入戏”逼真,“出戏”自然,有自己独特的演出风格。真正要做到这一点,平时必须有意识地练练自己的身段,练练自己造型,看自己在台上怎样显得自然大方,怎样保持自己独特的演出风格。这里附带讲一下,现在有个别业余相声演员,不懂相声表演的基本知识,以为在台上越出“洋相”越好,结果丑态百出,这是不对的。另一部份同志,以为学习著名演员就是要学他的“台步”、说话的手势或面部表情,越学得像就水平越高,这也是一种误解。学习别人,应学他的表演风格、表演艺术,取长补短,决不可像学武术一样,一招一式照套,那样就失去了自己的风格,学出来也只是“效颦”而已。


二、声音、动作、表情设计

  相声表演,简言之,包括声音、动作、表情三个方面、注意做到声音、动作、表情三者俱佳,那演出就算成功。

(1)声音造型

  一个段子的演出中,往往有演员的叙述评论,有人物的对话,有时出现几个人物的声音,所以在演出中应该认真地进行声音造型。在声音上对于人物稍加区别,但也只是点到而已,不一定要求“全似”。《舞台风雷》这个段子,是讽刺、揭露“四人帮”破坏文艺的罪行的,里面写了一个河南地方剧团的负责人,写了几个演员,还写了“胡批、乱砍、吓唬”几位部长、副部长。为了烘托人物,逼真地表演一个河南地方戏剧团负责人的形像,在声音方面,给剧团负责人的声音造了型,从头到尾说河南话。对于“胡批”,因为要表现这个“四人帮”黑手的“威风”,要辛辣地讽刺他那种“强不知以为知”,横蛮霸道、以势压人,鸡蛋里面挑骨头的丑恶嘴脸,所以让他说话拉长音,好显出他那官僚的派头,端出他那帮凶的架子。这样的声音造型,有利于塑造反面人物的形像。

  在声音造型中,演员应注意把握好人物的身分口吻,表演中要变时马上就变,要灵活自然。有的段子中,一小段台词要扮几个人的声音,这就得反复排练。如《舞台风雷》中的一段:

甲:急忙把演员叫起来,赶到剧场化装,个个无精打采〈演员叙述口吻〉“别瞌睡呀!审查完了就睡觉,精神一点,你看人家!……坏了!”(剧团负责人口吻,河南方言)“把胡子粘眉毛上了!”(演员叙述口吻)

  所以说,要演好一个段子,在声造型上,必须细心设计,不能马虎,不要以为变变调,说说方言光是为了逗乐,而应该考虑到这是为了更好地表达内容,刻划人物,充份发挥相声的特点,达到更强烈的效果。

(2)动作造型

  演出中演员自己的身段和“入戏”后所扮人物的举止,这二者就是演出中的动作。是不是可以乱动一气?有没有设计的必要?应该有,而且要仔细考虑。相声演出中的动作,大致可分为:

1. 脚本里规定的动作:

  演员在排练时,对脚本中规定的动作,必须认真地加以考虑,采取最精炼的动作来完成。比如《舞台风雷》中有一段:

甲:这不是显得年轻吗?(唱)“肩扛着书本……”
乙:书本儿?
甲:(接唱)手里拿着报纸,怀揣着杂志,兜里装着笔记,腰里别着材料上阵来!

  这一段中,脚本规定的动作有:肩扛书本,手拿报纸,怀揣杂志,兜装笔记,腰别材料上阵来。这么多的动作,是不是一一都要按规定完成呢?这就要精炼:用手举一下表示肩扛书本,突出手拿报纸的动作,其余的略略带一下,用左手示意或用眼光示意就行了。因此,这一段的动作设计,重点就是手拿报纸的造型。如果动作过多,显得零碎,影响语言的表达。

2. 帮助表达语气的动作:

  这里是指有些动作,不是脚本规定的,而是演员根据脚本强调什么而设计的辅助动作。这样的动作必须设计,否则,就达不到强调的效果。用得好,对于脚本的内容的完整表达和使包袱抖得更响大有好处。

3. 代替语言的动作:

  这是指演出时,演员不说话,用于做个动作或将身体摆个姿势代替语言,而观众又一目了然。例如《新桃花源记》中,导游者请陶渊明去游山,陶渊明用长袖拂鞋数次,没有说话。这个动作起到了代表人物身份的作用。看来,代替语言的动作,不是可有可无,而是必不可少的。往往那些无言的动作,话虽无而意不尽,起到了"此时无声胜有声"的作用。

4. 下意识动作:

  这是一种无目的的、演员在演出中根据自己的习惯而做的动作。一个段子的演出中,除了演员特意设计的包括脚本规定的动作、辅助动作、代替语言的动作之外,其余都是下意识动作。每个演员都有自己的习惯动作,在演出中,起到自然、潇洒、活泼的作用。这种动作,随着舞台经验的丰富而越来越自然,形成了自己独特的表演风格。之所以老艺人们上台后,有的风趣可爱,有的冷面滑稽,有的笑容可掬,有的憨厚亲切,有的潇洒脱俗,有的活泼自然,有的生气勃勃……这都是因为他们在表演中根据自己的习惯,运用了充份体现自己独特个性的下意识动作。所以自我一格,与别人的演出迥然不同。有的业余相声演员,对于相声表演的动作的意义和作用不够理解,往往生搬硬套地去学某个专业相声演员的下意识动作,也就是不去努力设计脚本规定的动作,不去推敲使用哪些辅助动作和无言的动作,而是把精力集中使用在模仿、学样子上面。这样,演出的效果就显得生硬、牵强、不自然。所以,业余余演员应该把力气花在如何精心去设计动作上,否则,演出质量是难以提高的。

  在演出过程中,一逗一捧,两人应尽量少动,动作的幅度不宜太大,主要应靠语言取胜。这样说,不是排除动作的必要性,而是说相声究竟不是舞蹈,应有它特殊的表现程序。应该把观众的注意力集中在听台词方面,动作多了分散注意力,就影响效果。在演出中,切忌胡乱动弹,千万不要使用那些零碎动作。

(3)表情设计:

  这是指在演出中,演员叙述与扮演人物时的面部表情和眼神的流露。“脸上有戏,眼睛传神”,这是对一个好演员善于表情的描述。相声演员在演出中,必须运用面部表情和眼神的流露来表达人物丰富的、内在的情感。喜、怒、哀、乐、愧、恨、羞、嘲,各种各样的感情,都可以通过表情传达给观众。不过,相声演员的表情,应该恰如其分,不要过。如果过份,搞成挤眉弄眼,那就反而破坏内容,取得相反的效果。相声演员的表情,应该丰富而善于变化。在排练过程中,根据内容要进行设计,叙述时怎么传神,“入戏”时怎么逼真,一人多角时,脸部如何相应变化,这些都应做到心中有数。总的说来,有声音,动作和表情的设计上,要做到恰到好处,不过不缺。

  相声的表演,应该是说书性的,粗线条的,扮演人物,学个声音,一点到就完,哭或笑更是如此,不能拉长也不可能去细致刻画。相声表演的动作,也不要求有连贯性或性格化,因为除了个别段子(如《新桃花源记》)外,一般的段子逗哏(即甲:)都不从头到尾扮演一个人,而是扮演许许多多的人物。

三、上台后如何抓住观众

  一段相声演完,反映不外乎三种:好,一般,不好。为什么会“火”(反映好)、会“微微小毗牙”(一般)、会“泥”(不好)呢?主要当然是内容起决定作用;但是,演员的表演也是一个重要因素。怎样在表演时抓住观众呢?我在实践中的体会有这样几条:

1. 要有自信心。

  这种自信心是指相信自己一定能演好。要做到相信自己,演出有充份把握,就要排除一切私心杂念。不要老是想:下面座中有首长,如果演不好,给首长会留下什么印像?下面有内行、有老艺人,如果演不好,多丢人!下面有相信我的观众,如果演不好,岂不叫人大失所望,人家岂不给自己来个名不符实的评价?今天是审查节目,如果演不好,前功尽弃,还要给团里丢丑……这些都属于私心杂念。老往“我”字上想,就怕“我”怎么样,这样势必紧张,一紧张就不自然,甚至出现忘词的现像,那非“砸"不可。所以上台以后,要“目空一切”、“目中无人”。所谓目空一切,就是不要受外界干扰,一心一意演好节目;“目中无人”,那就是不要去注意首长、熟人、朋友、内行们的神色,全神贯注地去演,把他们一律作为普通的观众对待。这样,心无杂念,只有观众,自然就会轻松活泼,演得好。

2. 要热情洋溢。

  所谓热情洋溢,就是指上台精神、神态、表情,要使人感到振奋、亲切、可爱,自己尊重观众、热爱观众,亲近观众的情绪要溢于言表。我觉得上台给观众的第一个印像很重要,既要热情大方,又要谦虚、欢快,不能端着架子上去。如果端着架子拿出点派头走上台去,这给人家的第一印像肯定不好,观众也不买你的帐。一走上去,观众对你觉得有距离,“姥姥不疼,舅舅不爱”,那整段的演出也就不那么顺利。你和观众的感情不能交流,不能共鸣,那就谈不上同呼吸、共脉搏,效果再好也好不到哪儿去。所以,上台后热情洋溢应该是出自内心的。我每次演出,报幕员报了节目名称,还没有报出表演者的时候,就大步往台上走,若等报幕员报了名字,台下鼓掌的时候才走,就显得不谦虚。走到台中,首先向观众一鞠躬,然后笑吟吟和观众一对眼神,用两句开头语抓住观众情绪,再开始说,这样就能自然而轻松地说下去了。

3. 要认真负责。

  不管节目多熟,演过多少遍,每次演出之前,都应该温习一遍台词;出声前,花几分钟酝酿一下情绪。要坚决保证演出质量。演员一般有个通病:效果好,喜不自禁,发“人来疯”,效果不好,垂头丧气,虚火上升。有的甚至在演出过程中就自觉寒俭,草草收兵。或用表情埋怨捧哏、埋怨观众。这样做是不对的。要真正做到为群众服务,“火”了不骄,按部就班地演下去,收着演,决不沾沾自喜,决不发“人来疯”。“泥”了不躁、不慌,继续下力演,沉着应战,“亡羊补牢,未为晚也”!

  甲与乙,逗哏与捧哏,互相要交流感情,交流眼神,更主要的是甲、乙彼此和观众交流感情和眼神。因此,甲不能老对着乙讲,把观众撂在一边。甲与乙两人交流眼神的时间应该很短,一碰上就离开,把眼光多投向观众。这样台上台下才会融成一体,演员观众才能息息相通。

  要在台上演出时抓住观众,总的来讲就是五句话:语言要干净利索,动作要自然潇洒,感情要充沛健康,眼睛要传神,手、眼、口的动作要协调。

四、怎样使用“包袱”

  关于什么是相声的"“包袱”,在创作中如何组织包袱,前面都介绍过了,这里重点讲一讲在演出中怎样使用“包袱”。

1. 是“包袱”就应该响,不响就是没有尽到责任。

  为什么这样说呢?因为没有“包袱”就不叫相声,创作相声脚本,千方百计要去组织“包袱”,而演出相声,同样也应千方百计去抖响“包袱”。所以,演出时没有把“包袱”抖响,那当然是演员没有尽到责任。“包袱”响了,演出效果自不必说;如果没响,就要找一找原因。

  一是找一找演出时有无私心杂念,紧不紧张,是不是到抖“包袱”时演出的情绪变了,结果前功尽弃。如果有私心杂念,肯定精神不集中,抖“包袱”前的铺平垫稳的表演一定不到家,到了抖的时候,语调、节奏、情绪都变了,当然就抖不响了。当然,包袱不响,除了私心杂念外,还有甲、乙合作的问题。凡是包袱,都要铺平垫稳,坚决不能“刨”。铺、垫时一强调,就“刨”了。另外,“包袱”要使人感到在“意料之外,情理之中”,铺、垫时“泄露机密”,那就是在“意料之中”,当然就不“响”了。

  二是找一找语言表情尺寸对不对。“包袱”抖得响不响,这和语言表情有很大的关系。所谓尺寸,就是指“火候"。节奏快了不行,慢了也不行,快半拍、迟半拍都不行。这也就是前面讲过的,迟急顿挫的技巧要掌握好;该快就快,该慢就慢。语言上该平淡时就要平淡,该激昂时就激昂,该含混时就含混,决不能故意提高声调破坏“包袱”。表情上该紧张的就紧张,该幽默时就幽默,该欢快时就欢快。反正从语言和表情上,要仔细去找不响的原因,否则,就不是认真的态度。

  三是找一找抖“包袱”时语句的长短是否有变动,语气是否拖了。在抖“包袱”时,要严格按照已定下来的台词去抖,任意加字或减字都不好。任意加字减字往往会影响演出效果。

  四是甲、乙双方共同找合作上的问题。对口相声是甲、乙二人共同表演的,因此,语言的衔接,情节的转换,包袱的响“泥”,都存在着合作的问题。作者写下的每一段台词都有甲、乙的不同分工;每一个包袱,需要共同铺垫,抖不抖得响,甲、乙应各负其责,甲、乙双方某一点合作不默契,都会削弱“包袱”。

  “包袱”响不响,主要原因还是从演员表演时运用迟急顿挫的技巧方面去找。一般来说,运用得好,“包袱”肯定响;这用不好,就影响效果。当然,有时客观原因也影响演出效果。比如,观众秩序不好,扩音设备不好,下面无法听清;语言隔阂,听不懂,对相声这种形式不熟悉,尤其是少数民族地区,更有困难。有些“包袱”是专业术语,比如“冒顶了”,只有矿工人听起来才不费解。外行人听了不懂意思,所以就不会响。同一台演出,前面的节目从内容上把相声的“包袱”刨了或是出现近似的“包袱”,或是出现同一规律的“包袱”儿,观众也笑不起来。演出节目刚排,台词还不够熟悉,在台上默神背词的时候多,注意迟急顿挫的技巧少,因而“包袱”抖得不够响。演员上台前突然受到强烈剌激,比如病了,家里出什么事了,和谁生气了等等,影响情绪,演出效果也就不好。演出进行中,发生突然事故,如灯泡炸了,停电了,扩音器坏了,台下观众中打起来了等等,也势必影响“包袱”的响度。

2.使“包袱”要留有余地,一尺只使八寸,不要“包袱”一响发“人来疯”。
相声“包袱”要使好,必须留下余地,一尺的包袱不要使一尺或一尺二,最好使八寸。因为使得太过,不仅不会收到更好的效果,而且会破坏已取得的效果,使人产生厌烦、冗长的感觉,这也就是往往被人笑为“画蛇添足”的做法。

3.要学会“破坏包袱”
什么叫“破坏包袱”呢?就是指在演出中,善于把小“包袱”化成大“包袱”,把有反效果的包袱破坏掉,把“包袱”故意弄得不响,把一些零碎发笑的地方集中起来,为大“包袱”炸开作准备。演员要使好包袱,一定要会“破坏包袱”,不会“破坏”就不会使。一种是容易产生反效果的“包袱”儿。演出时要“破坏”掉,不让它发笑。例如《女队长》中的一段:

甲:那年闹干旱,那真是天干、地干、河干,井干、牛干、马干、粮干、米干……
乙:全都干了?
甲:只有一样没干。
乙:什么没干?
甲:我妈的眼泪没干。

  按相声“包袱”的规律,在说到“我妈的眼泪没干”时,应该是“抖”,快速说出来,让观众发笑。但从内容上讲,这个地方不能让人们笑,应该想办法把“包袱”破坏掉。“破坏”的办法是:在说到“我妈的眼泪没干”时,声音低沉,速度减缓;动作拖沓,节拍上与上面的语句不协调,这样就笑不起来了。

  还有一种是:按内容来看,句句都是“包袱”,使人发笑,但为了突出集中,要想办法"破坏”那些零碎发笑的地方,集中起来让人一总笑。例如《舞台风雷》中的一段:

甲:年轻支书上场。(唱)“战天斗地永不败,革命谊情满胸怀。”
乙:还是原来的词儿。
甲:(唱)“老汉我今年十八岁…”
乙:十八岁就是老汉了?
甲:这不是显得年轻吗?(唱)“肩扛着书本…”
乙:书本儿?
甲:(接唱)“手里拿着报纸,怀揣着杂志,兜里装着笔记,腰里别着材料上阵来!”
乙:这是大队支书?
甲:邮局送报的!

  这一段中间;差不多每句都有发笑的可能,但为了让“包袱”集中,要去掉一些让人发笑的机会,凑成一个总发笑的机会。尤其是“肩扛着书本”以后那几句,非采取“破坏包袱”的办法不可。于是,表演时就这样处理了:“肩扛着书本……”“书本”→词已引人发笑,速度也够慢的,如果按这种速度唱下去,肯定一句一个“包袱”,笑声不断,但最后唱到“上阵来”时就笑不起高潮来。根据这样的情况,下面的句子采用“快板”式的唱法,一口气唱下来,让人们没有发笑的间歇,然后到“上阵来”——总爆发,取得最大的效果。这种阻止观众发笑,加快说唱速度,不给间歇的办法,就是“破坏包袱”的办法之一。说来说去,“破坏包袱”也就是使“包袱”的手段之一,“破坏”的目的是为了使响,要真正把“包袱”使响,必要的时候就一定要“破坏”。

  在表演部份中,多是从逗哏的角度总结的,但作为捧哏,还有它自身特有的功能,因此绝对不能忽略。实践中证明,捧哏的难度更大些。因为:

(1) 相声中有子母哏,不仅要求捧哏要完成起承转合、烘托、翻包袱的作用,有时还起主要作用,有的甚至捧重于逗。

(2) 在大量的一头沉节目中,捧哏演员要做到台词少而不僵,表演少而不懈,这是要见功夫的。有些节目捧哏在唱、表方面份量也较重。因此说,捧哏不是可有可无的。正像一些老艺人比喻的:逗哏的好比是划桨的,捧哏的好比是掌舵的。

(3) 要求一个捧哏演员在表演的节奏上,语音、语气的协调上,感情的变化和神态的表现上,都与逗哏演员有机地配合好,处处要看火候。既不喧宾夺主,而又充份发挥自己的表演,才能称得起是个好捧哏。目前相声演员中缺乏捧哏的人材,也说明了当好一个捧哏演员,是不容易的。

  关于表演的问题说了不少,我认为最主要的一条应该是日夜苦练,精益求精,这样才熟能生巧。要想真正演好相声,非一朝一夕之功。但只要肯攀登,胜利的顶点是可以达到的。

(网友丑伦彰掃校自《相声艺术入门》,余钊主编,北京廣播學院出版社1992出版)


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