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马三立:艺海飘萍录

作者:马三立


发布时间:2002-4-22 10:46| 发布者: 海客| 查看: 45400| 评论: 2


一、四代艺人


  我马三立,一九一四年农历八月初六出生在北京。祖辈世居甘肃省永昌县,是回族。曾祖父在运河粮船上当船夫。一八六零年,也就是清朝咸丰十年,英法联军攻打北京,咸丰皇帝逃到热河;当时太平天国农民起义军闹得很凶,所以民间又有“长毛赶咸丰”之说。兵荒马乱,运河上的粮船烧的烧,沉的沉,我的曾祖父赖以干活谋生的路也就断了。我的祖父马诚方没有可继承的家业,漂泊江湖,靠着一部《水浒》,托庇三十六位梁山好汉的福气,说评书居然糊住了口,而且娶妻生子,进了北京城,安了家,落了户。

  在拾样杂耍中,评书是很古老的一门技艺,唐、宋时代就有了评话,据《武休旧事》所记,南宋临安有名的“说话”艺人就有九十六名之多。明代《桃花扇》传奇里的柳敬亭,也是评书艺人。我的祖父说书是在清同、光朝代,据说,评书艺人也就是从这个朝代开始有了门户师传的家谱,排字起名,辈辈相传。我的祖父排“诚”字,起名马诚方;“诚”字以下还有“杰”、“伯”、“坪”、“岚”、“豫”,经数辈才传到“存”字辈。现在天津知名的评书老艺人姜存瑞,就是“存”字辈的。因此,“诚”字这个辈份是很高的了。我们马家的子孙作艺,就是从祖父马诚方说评书而开始的。可惜我生也晚,对祖父说书的情况,没有得到任何印象,只知道他善说《水浒》,把宋江、晁盖等梁山好汉都说“活”了,可能就是由于这个缘故,他在拾样杂耍艺门中享有一定声望,并且广交游,结识了一些艺友。我的父亲没有继承祖父说书的衣钵,而拜在春长隆、恩绪的名下,学了相声。春长隆和恩绪在相声门中,辈份可能也不低。

  相声起于哪朝哪代?有人考证,春秋战国时代的宫廷小丑俳优,就是相声界的老祖宗;也有人说,汉朝善于讲笑话的东方朔是相声界的祖师;还有人说,相声是清咸丰年间,落魄北京的文人朱少文(绰号“穷不怕”)创始的。朱少文在模仿人声及鸡鸣犬吠的口技的基础上掺入故事,发展成单口相声、对口相声、三人相声,使之成为一个曲种。我对于相声的老祖宗究竟是谁,没有考证过。不过,说相声的如同唱戏的供唐明皇的塑像那样,也供一尊泥塑木雕的偶像。他的相貌跟唐明皇有明显的区别:唐明皇没有胡须,他却有五绺胡须,据说他就是东方朔其人。我见过这尊塑像,也给他作过揖,叩过头。不过,在我的记忆中,说相声的似乎也有把他和唐明皇供在一起的情况。至于穷不怕朱少文,作艺生活的年代,离我们不太遥远,所以关于他说相声的传说很多。据说,最初他是打个小花脸,数板说笑话或小段故事,发展成为单口,他传留下来的段子,有《饽饽名》、《百鸟名》、《百兽名》等等。后来,他又根据评书、戏曲的故事情节,编成段子,用说、学、逗、唱的技巧,创出相声这一行,并且带了徒弟,传了代。

  我父亲虽也算是朱门弟子,但他的师父春长隆、恩绪不是朱门中人。恩绪是阿彦涛的徒弟。春长隆和恩绪是两个旗人,阿彦涛也是旗人。恩绪与春长隆是半路出家说相声。正由于是旗人而又半路出家,所以他们说的相声,多少有些与众不同。

  清朝,对于编入八旗的世袭充当士兵的人称作旗人,而汉人对一般满族则统称旗人。春长隆和恩绪是属于前者,还是属于后者,我没有考证过。只是听父兄和相声界前辈说:春长隆、恩绪二位都度过燕乐升平的日子,不仅见多识广,而且精通吹拉弹唱,善于插科打诨,肚子里还有点舞文弄墨的才气。而两人都是家道中落以后,才鬻艺京津,靠说相声、评书糊口。

  对于恩绪,我知道得略为多一点,因为他就是我的外祖父。在北方的相声界里,都知道有位老前辈名叫恩培,殊不知恩培也就是恩绪。恩绪更名恩培,是因为清德宗载湉登基当了皇帝以后,帝号光绪,“绪”字便身价万千,只能御用了。为避圣讳,恩绪就改名恩培。恩培说相声以后,艺名“大恩子”。恩培对穷不怕朱少文很崇拜,可能由于他自身是旗人的关系,并没有拜入朱门,而师承了阿彦涛。阿彦涛在同、光年间,也是一位比较有影响的相声艺人。看来,同、光年间,由于旗人已经走下坡路了,吃皇粮享特权的黄全时代已经开始崩溃,所以,落魄江湖而鬻艺的就比较多了。据说:阿彦涛、春长隆、恩培等旗人说相声,比较明显的特点是:从所说的内容到表观手法都趋向文雅,创出了许多属于文字游戏的段子,如《打灯谜》、《对对子》、《朱夫子》、《批三国》、《八扇屏》、《窝头论》等。讲求幽默尔雅,取笑而不庸俗,在相声中属于“文哏”类别。

  我的祖父马诚方与阿彦涛、春长隆、恩培都是同时代的艺人,而且又是好朋友,所以当我父亲九岁的时候,祖父就让他拜了春长隆为老师,学相声,满师之后随恩培作艺。恩培收的徒弟都以“德”字排名,我的父亲取名马德禄。在这一辈艺徒中,成名的有名噪京津的“万人迷”李德钖,有技艺造诣较深的玉德隆、焦德海、张德全、周德山、刘德治、李德祥等;他们这八个师兄弟,在清末蜚声京津,有“相声八德”的称谓。这“八德”,无疑的都是恩培的得意传人,其中我的父亲马德禄就是他的宠徒之一。

  据说,我的父亲十二岁的时候,随师父卖艺于北京天桥、鼓楼一带的市场上,艺名“小恩子”。他已经满师了,难度大的单口、一般的双口以及三人群活都能拿得起来。他能逗,能捧,“贯口活”、“子母活”、“倒口活”、“柳活”都能使。可是跟着师父撂地、下场子,他只能“挑笼子”。说相声“挑笼子”的,与唱戏的角儿的“跟包”有些相象,但又不完全一样。“跟包”背着角儿的行头靴包,拿着包头用具的提盒子、饮场的壶碗等等,是专门侍候角儿的,后台扮戏,台上饮场,都是“跟包”的活。“挑笼子”的虽然也提一个提盒,里面放上说相声的道具折扇、手绢,唱太平歌词的竹板,还有拍案的醒木,也有喝水的壶碗等等,但是无须侍候扮装及饮场。“挑笼子”的既要干演出的一切杂活,如打扫场地、摆凳子、打水、敛钱等,还要为师父“使活”,或捧或逗,或在师父说累了的时候“垫场”,说个笑话,来个单口,或者唱段太平歌词。小恩子把这一切都做得很好,同时又以活儿磁实,为人老实厚道,博得了师父的信赖与喜爱,于是就由徒弟而变成了快婿,恩培将亲生闺女萃卿许配了他。恩培成了我父亲的岳父,也就成了我的外祖父。这就是我的父亲马德禄说相声并以相声技艺传家的渊源。

  我和我的哥哥马桂元都跟父亲学相声,可以说是家传。不过,哥哥马桂元是自愿从业的,而我却是被迫“下海”,不得己而为之。且不管是自愿还是不自愿,反正我们兄弟俩都成了马家第二代的相声艺人。

  我与哥哥马桂元说相声,都不是父母的初衷。这里须要插叙一下我的母亲的情况:我的母亲恩萃卿,习唱京韵大鼓,为生活所迫随父撂地卖唱。旗人家的闺女,落魄到卖唱,自己觉得实在寒碜,所以非常忌讳说自己是旗人。而我们也象她忌讳说自己是旗人那样,忌讳说母亲是唱大鼓的。正由于这种忌讳,“马三立的妈是干什么的?”从我的嘴里没有说过,母亲的职业是“保密”的。在旧社会里,说相声、唱大鼓比唱戏更被轻贱,所以我的祖父、外祖父和父母虽然都是颇有点名气的艺人,而且各自怀有一身技艺,可是吃“开口饭”的屈辱,“下九流”的帽子,压了几辈子,就恨不得脱离这个行当,把更换门楣的希望寄托在我们哥儿俩的身上,所以哥哥马桂元和我都是自幼念书,上学堂。马桂元还是天津东马路甲种商业学校的毕业生,父母指望这个长子“学而优则仕”,可是生在相声马家,来来往往的既无“蓝衫”,更无“紫蟒”,大都是说相声的。耳濡目染,说、学、逗、唱,信手拈来。“贯口活”的“趟子”不管多长、多拗口,他说起来不费劲,嘴皮子利索,气口好,他又有记性,单口、对口、群活,有机会说上一段,味道真“正”。我的师伯、外祖父的得意弟子万人迷李德钖看中马桂元,劝我父亲说:桂元是个说相声的料,瞧他说嘛是嘛,学嘛象嘛,唱什么有什么味儿,看来“命里注定”吃这碗饭!父亲也看出来这个长子很难当官作贾。“强扭的瓜不甜”,只得依从儿子的志趣,让他说相声,马桂元一方面拜李德钖为师,一方面接受父亲的家传。经过这样两位名师的亲传、调教和他自己的刻苦钻研,年轻的马桂元在京津两地崭露头角,相声技艺对马桂元来说,可算得上“无不通晓”。他说相声最大特点是含蓄,不论说什么“火爆”的段子,他总是那么温文尔雅,听众被逗得笑破肚皮,他却纹丝笑意都没有,用今天的舞台术语,可能就叫做“进入了角色”吧。这种风格,本来是外祖父、父亲说相声的传统特色,马桂元继承而又有所发展。加之,他有一定的文化水平,不仅能改编,还能自编自演,得心应手,特别是对一些文学性较强的段子,如《反八扇屏》、《文章会》等,咬文嚼字,耐人寻味。马桂元说的单口《三近视》、《贾行家》,对口《吃元宵》、《醋点灯》、《学四省话》,都很精彩,脍炙人口,同行折服。可叹的是他生不逢辰,落在旧社会这个黑染缸里,刚刚露了一点头角,荷包里也刚刚有了一点点钱,就染上了吃喝玩乐的劣习,今天戒了大烟,明天又抽上了白面,终于弄得贫病交迫,一九四二年病死在天津,还不到三十岁。

  马桂元之后,我经历了一段坎坷的生活。我没有挣扎到高中毕业,就辍学而说相声,鬻艺以维持生活。我的启蒙老师就是我的父兄。所以我和兄长马桂元,是马家相声的第二代传人,也是马门作艺的第三代。

  第四代就传到了我的子侄——我的侄儿,马桂元之子马敬伯,和我的儿子马志明。

  马敬伯现在是长春市曲艺团的相声演员。他的父亲马桂元死后,家业萧条,一无所有,就由我抚养。我送他上小学,而后又上中学。我看他的声容相貌很象乃父,伶俐聪明,善于模仿,是个说相声的材料。从一九四六年开始,我就在自己的家门中收了这个徒弟。我是主张“因材施教”的,所以在教敬伯说相声的时候,我非常注意按乃父、乃祖的路子给他“开坯”。后来,他比较擅长“文哏”,由于有中学的文化基础,所以也能编改一些段子,整理一些传统节目。在东北的一些文艺刊物上,每当看到署名马敬伯的习作或有关相声的文字,我就感到很高兴。

  我的名下有八个孩子:五女三男。说相声的是老大马志明,其它七个,有当教师的,当医生的,当技术员的,当服务员的,当干部的,从事于曲艺的仅有一人。姑娘家说相声,我是不以为然的,再说就是解放后也不发展女相声演员,所以我的五个女孩不在考虑继承父业之列。至于三个儿子是不是都来说相声呢?尽管这哥儿仨都喜欢相声,小时候,都嗲声嗲气地说:“我姓马,长大了跟我爷、我爹一样说相声!”可是,我总觉得他们虽然是马德禄的孙子,马三立的儿子,却并不一定都能说相声。我认为:说相声要有一定的条件,有一定的“天分”,如果说话口齿不清,脑子反映不灵,学什么都是“陕西胳膊直隶腿”,只会胡逗乱哄,那就不能说相声。我不愿意让自己的子孙糟蹋相声这门艺术。我对三个儿子能不能说相声,从他们幼年就开始观察。后来,老大马志明学戏,进了天津市戏曲学校,毕业后应工是武花,演武花脸和小花脸的文戏。至于老二、老三就没有入文艺这个门。老二搞无线电技术工作,老三在戏院搞服务工作。老大马志明在武打翻跟头中,腰部受了伤,一九六一年改行相声,调到天津曲艺团跟我学。我看他从上小学就爱好文艺,喜欢阅读文学作品,尤其喜欢戏曲、电影,还有一个特殊的兴趣,就是读字典、词典,字词、成语、典故记下很多,上学的时候,同学们开玩笑,叫他“活字典”。我就“因材施教”,教他练以说为主的段子,如《地理图》、《报菜名》、《八扇屏》、《夸住宅》以及《开粥厂》、《卖五器》等等,和一些高难度大的“贯口活”。

  关于马家四代人作艺的情况,我知道的就是这些,能记录下来的也就是这些。从旧社会过来的老艺人,许多人说不清自己的身世,甚至也不知道自己的生身父母是谁,真正的籍贯、姓名也都全然不知不晓。他们有的是自幼跟养父母长大学艺的,有的是被拐骗落入江湖的,也有的是艺人收养的孤儿孤女,你叫他们如何说得清自己的身世呢?我能够说出曾祖、祖父、父母是干什么的,能够知道自己原籍是甘肃永昌,从这一点说来,我比前辈、平辈的许多老艺入幸运。但是,在漫长的卖艺生涯中,我们依然都是苦海中的同命人啊!

 

二、我的作艺生涯


  我正式说相声卖艺,是从一九三零即我十五岁的时候开始的,掐指算来,五十多个春秋过去了。酸甜苦辣,荣辱备尝。讲讲我的前半生,作个新旧对比,既是自我教育,也能对青年朋友有所启发。

  从一九三零年到一九四九年天津解放,我在卖艺的苦海里浸沉了二十年,经历了许多苦难坎坷,也遇合了许多的人和事。这篇回忆录主要说说这一阶段的事。

父亲与万人迷搭伴来津作艺

  一九一七年,民国六年,我三岁的时候,父亲马德禄和他的师兄万人迷李德钖从北京来到天津,我和母亲,哥哥也随着迁居到天津。那时候,我的母亲体弱多病,已经不唱大鼓了,父亲和万人迷搭伴在天津杂耍园子说相声。

  万人迷实际是父子两代。第一代万人迷是李德钖的父亲李广义,他善于说书、演唱,太平歌词、二黄梆子无所不能。我没有见过他,听说他以说鬼而达到迷人的地步。他说鬼不是完全依据《聊斋志异》或魏晋南北朝的志怪小说,而是他自己看了大量的神鬼故事,搜罗了许多神神鬼鬼的民间传说,再揉进一些迷信的东西,加以编撰,达到了“自神其术”的地步。听我的父亲及前辈艺人们传说:李广义说鬼,可以从晌午开场,一直说到午夜。他编造的内容,绘声绘色地描述,住往使听众心寒胆战,散场后非跟他一道走不可。李广义以这种口头民间艺术的魅力,赢得了“万人迷”的绰号。据说,光绪二十年,慈禧六十寿辰,把北京城各行各业的生意人及作艺的,召集到颐和园宫外,摆摊设案,亮地划锅。叫卖的,唱戏唱歌词的,说相声的,耍大刀的,盘杠子的,应有尽有,为的是供慈禧观赏取乐。李广义也被召去,并且以学唱二黄梆子得到封赏,万人迷一时名噪京都。

  李广义死后,他的儿子小锁子继承了乃父的衣钵,继续说书、说笑话。后来小锁子拜恩绪为师,才取名德钖,艺名“小万人迷”。小万人迷初露头角就轰动一时。当他和我父亲搭伴到天津的时候,已经是三十二岁的中年人了,因此,将小万人迷的“小”字抹去,承袭了万人迷的艺名。

  万人迷给我的印象是高高的个头,黑苍苍的脸色,两只眼珠子滴溜溜炯炯有神,一上场,逗人发笑,独不见他一丝笑意。他的“玩艺儿”可称得雅俗共赏。南市、鸟市、三不管的市民百姓、劳苦大众十分欢迎他,文人墨客也多有为他捧场的。当年天津四大文人名士:严范孙、、华世奎、孟广慧、赵元礼,都是万人迷的热情听众。他们不仅爱听万人迷说相声,而且与万人迷交友,帮助万人迷编创相声段子,调理他的演出本子。这些名士对万人迷的相声有一定影响,万人迷拿手的段子,属文字游戏的,许多都是经过名士润色、雕琢的。他的脍炙人口的单口相声《柳罐上任》(解放后改编为《糊涂县官》),针砭清末卖官鬻爵的腐败时政,讽刺一个暴发户花钱买了个知县,上任以后,不懂官场规矩,闹了许许多多的笑话。这段单口相声,经过文士笔下加工,把清末腐朽的吏治用漫画手法展现出来,再经万人迷有声有色地演说,这幅漫画中的人物一个个都活跃起来。

  万人迷李德钖为人落拓不羁,颇有几分穷不怕的遗风。他嗜赌,经常输得身无分文,无钱吃饭,便把衣物送进当铺;没米下锅,也不见他犯愁,数九寒冬,常常单衣薄衫,蹲在墙角里晒太阳。不过,在万人迷短暂的一生中,也曾“抖”过一次。那是在民国初年军阀混战的年代,“长腿将军”张宗昌在天津听万人迷的相声,每有赏钱,总在百元之谱。有一回,万人迷在山东济南府说相声,应了一个堂会,赶巧张宗昌是这个堂会上的上宾,一方面有点“他乡遇故知”的意味,另一方面也是听相声笑得十分开心,当时正在赌博场上,张宗昌一时乐不可支,就把赌桌上的赌注、赌资,悉扫一光,据说约有千金,全部赏赠给了万人迷。万人迷得了这笔“重赏”,回到天津,赎了旧当,置了新装,还典了房子,娶了妻子,结束了光棍汉的生活。当然,这样一笔钱并不能改变万人迷这样一个旧艺人的命运。一九二九年,风靡京津的万人迷,贫困潦倒,溘然而逝,终年不过四十岁,身后十分萧索。

  万人迷作古了,我的父亲马德禄失去了搭伴,自己也就被戏园辞退了。万人迷的凄凉下场,已经够他寒心的了,加上暂时的失业,日子真不好过。

辍学作艺,刻苦练功

  母亲自我出生以后,体弱多病,一九一六年,我三岁那年,我的母亲病死了。父亲把母亲的衣物和生前卖艺时的服装都变卖了,又卖掉了仅有的几件家具,办理母亲的丧事。完了,母亲没了,家也没了。父亲带着哥哥住到书场后台去了,我怎么办呢?父亲商得婶母的同意,把我寄养到叔父家。这时候,万人迷还健在,他们还搭伴儿演出。

  我在婶母跟前寄养了三年多,跟父亲一直也没有见面。我六岁多了,开始能记事了,记得有一天父亲来了,猛然一下,我差点不认识他了,因为他衣帽光鲜,不象说相声的马德禄,面团团地象个富翁模样。原来这时候,他已是很有些名气的相声演员,挣钱也多了。我被接回新家,才知道父亲给我们娶了续弦的后母。

  我七岁那年上小学,由初小而高小,又考入了天津汇文中学。可是,新家并不是个温暖的家,后母丁氏游手好闲,嘴馋手懒,成天鸡腿鸭翅膀不停地啃,糟果零食不离嘴。父亲又赶场,又撂地,拼命挣钱,外加哥哥马桂元也已演出,收入虽不少,可是填不满丁氏后娘的“无底洞”,一年四季没有一季不闹饥荒。父母兄嫂经常吵嘴打架。父亲自己也添了喝大酒、打麻将、斗十胡的嗜好。丁氏抓着他的短,胡搅蛮缠,真是弄得“家神不安”,我的书也就念不下去了。

  我是汇文中学第二十一期的学生。我父亲看出来我们这样的家境,想供我上学走“学而优则仕”的道路,不大可能,所以从我十二岁开始,我一边上着学,一边跟父兄学艺。他们教给我几个段子如《拴娃娃》、《家堂令》等等,让我练着说。父兄对我学艺要求又高又严,无论说个什么段子,单口也好,小笑话也好,都必得词准、尺寸准、“包袱”抖搂准。这对我这个十二、三岁的孩子来说,就够难的了,可他们还总要问我,这句词为什么要用这样的语气?这里为什么要有这个动作?让我去反复琢磨、理解。一段“贯口活”的“趟子”,我起早贪黑地记住了,能说下来了,自己以为满可以了,谁知父亲、哥哥一听,说:“不行!”什么“气口不行”,“动作配合不好”,再练,再啄磨。相声同行们都说马三立的相声“磁实”,可是个中艰苦,实非局外人所能设想,学活练功,实在叫人受不了。而最使我受不了的是挨打,尤共是哥哥教活,学不好,动辄就打,藤条打,戒尺打,抄不着家什,左右开弓打嘴巴。那种狠打,多年以后想起来,心里还犯哆嗦。话说回来,旧社会学艺,有几个不是皮鞭子底下讨生活的呢?

  父亲失去万人迷这个搭伴被燕乐辞退的那年,我尚在汇文中学念书,没有熬到高中毕业就退学了,帮父亲去挣钱。那年头,卖艺的规矩很多,要想说相声挣碗饭吃,必须磕头拜师,同时必须加入班社,才算正式的相声艺人。不然的话,哪怕你一家子、几辈子都说相声,也不许你干。因此,我父亲让我拜周德山(艺名“周蛤蟆”)为师,加人他们的一伙,正式入人了说相声的门户。这时候,南市联兴茶社是相声艺人比较集中的地方,我父亲和我哥哥马桂元,加上我,还有周德山,结为一伙。在联兴说相声的还有高桂清、郭荣起、赵佩茹、刘宝瑞、李德林等人。

  周德山是“相声八德”中的一员,他的活儿好,路子宽。拜他为师以后,因为他和我父亲是师兄弟,对我很照顾,不象我父兄那么严厉。跟周德山学艺的还有刘桂田、李桐文等,他们算是我的师弟。

  九河下梢的天津,是北方的大商埠,消费娱乐行业很发达,各地作艺的人们都到天津赶码头,特别是干曲艺的。唱戏、唱大鼓、说书、说相声,能在天津站住脚,就算是“挂上号”,“镀上金”。在这种情况下,北京的、东北的、唐山的、通州的相声艺人荟集天津,展开了业务上的竞争。我在当时,技艺上进展不大,拿不出高超的东西去争强斗胜,观众不能老看我的“一道汤”似的演出,我看到了这种潜在的危险。自己想来想去,想到:“学如逆水行舟不进则退”、“少壮不努力,老大徒伤悲”这些古训,便下定决心,要奋发图强。我既然把说相声当作了自己的终身职业,就要:非学不可,非会不可,非好不可,非精不可。凡是技巧高难的段子,我都下苦功夫去学,去练,要求自己必须练得掌握自如,得心应口;对于相声的“包袱”尺寸反复找准,钻研相声这个行当的特色和规律。就这样,我苦学苦练了好几年。

  一九三三年我十九岁时,娶妻成家了。穷作艺的人家,遇到婚丧嫁娶,经济上的困难是很大的。为我娶妻,家里借了一笔高利贷。父亲为了早日还清这笔高利贷,和周蛤蟆搭伴到外地去跑码头,简食省用,每月都能寄回一些钱。钱都落到丁氏后母手里,她就大吃八喝,胡乱挥霍。父亲在外地辛苦了一年多,回到天津一看,不但债没有还,而且家也不象个家,连气带累,一病不起。一九三五年我二十二岁,父亲弃养,全家生活的担子落到我的身上。不久,丁氏“演出”了一场“夜奔”,我们在天津遍找而不知其下落。无奈,我夫妻只好带着四岁的侄儿和一岁的女儿,搬迁到南市三不管,租赁了一间房子住下,我就在南市、鸟市、谦德庄、地道外一切可以说相声的地方,早、中、晚连轴转地说相声,挣钱糊口、还债。

跑码头,闯关东,饱尝辛酸

  年老的观众说:“撂地卖艺最早盖上屋子说相声的,是在天津”。我估摸着所说的“盖上屋子说相声”,可能指的是在茶园、书场里说相声。根据我的经历,说相声的场地有三种:第一种,用行活说叫做“划锅”,就是说相声的人占据一块空地或道边、街沿,用石子、沙土砌出一个大半圆,划得象大锅的样子,听众围着这个圈观看。听一段,甚至不到一段(单口、笑话居多),说到节骨眼上,就向观众敛钱。“划锅”不交地皮钱,只要不遇上巡警、地痞流氓鼓竹杠,挣的钱可以全都装进自己的荷包里。第二种叫“撂地”,就是在市场或广场,占一块地方献艺“打钱”(敛钱),而这块地方要交地皮钱,张三花了地皮钱,李四就不能来占用。但是,一般说来,“划锅”、“撂地”都是名气不大的艺人卖艺的场地,有了书场、茶社、戏园之后,有点名气的人就进屋里说去了,也就有了分账或包银的固定收入了。所以,从“划锅”、“撂地”到“入室升堂”,对说相声的艺人来说,也是一种“晋升”。

  我带着妻儿搬进南市三不管,以撂地为主,有时也到东兴市场小书场去说一段,因为那时候我还没有什么名气。别看没有名气,那些地痞流氓、把头恶霸“飞帖打网”却总忘不了我。帖子飞来,我就得掏一块钱,少了不行,不出更不行,你不买他的账,等于自找苦吃,轻则挨顿打,弄不好“帽子”一扣,押进大牢也不新鲜。我胆小怕事,帖子飞来,一家人勒紧肚皮,也要凑上一块钱送上去。“杂霸地”的喜庆事还格外多,老太爷的“寿辰”,少爷小姐“满月”,外带老太太做“阴寿”,帖子满天飞,平均一月得花个十块八块的。为了多挣几个,只有豁出命去说。上午说,下午说,晚上说,再赶着妓院落灯之前,到侯家后、同庆后妓院里去说,说一段混个两角钱。生活的重压,真是叫人喘不过气来,妻儿等着我拿钱回家买棒子面,债主等着我的利息,“飞帖打网”的还得应付,我是肉体凡胎的人,没有钢筋铁骨,如何肩得起这样的重压。在三不管撂地,混了不多日子就一病不起。撂地卖艺人的收人,刮风减半,下雨全无,卧病不起,那就分文无有。什么“病假工资”、“劳保工资”,没这种新鲜事,也没有这词汇。我一病三个月,多亏我的师兄弟、伙伴刘桂田、高桂清、赵佩茹、刘宝瑞、焦少海等人的接济。三个月,差不多一百天,无论刮风下雨,他们几位天天往我家送煤、送粮,从他们微薄的收入中,抽出一部分,送到我家,以保我的妻儿不致饿死。这种艺人中的江湖义气,实在是难能可贵得很。

  大病不死,还得挣钱养家还债。为了想多挣点钱,我决定和刘桂田搭伴,出去跑跑码头。我们是飞不远的家雀,离天津太远的码头去不了,没有那么多盘缠钱。所以我们头趟外出,也就是搭小船去到咸水沽、葛沽、塘沽一带。这些地方虽然码头下大,但来来往往的过客不少。我们在行人比较熙攘的街上“划锅”,或在小酒馆里借地,说一场相声,还很受欢迎,新鲜嘛!敛钱的时候,不掏钱白听的人也比天津卫里少。我们觉得有点甜头。接着,我又带着我的徒弟阎笑儒,走得远一点,从唐山、古冶、开平、昌黎,一直去到了秦皇岛。白天撂地,晚上串妓院,因为从上海到天津的海船都要经过秦皇岛,又有铁路线经过,是个比较大而繁华的水陆码头,妓院很多。有一晚,在一家二等妓院里,碰到天津名票友王庾生,这个人有点文墨,听了我的几段相声,认为辞意文雅,耐人寻味。王庾生也是回民,“他乡遇故旧”,为表示对我的赏识和照顾,每次听完我的相声,给的钱总多于两角钱。著名的耀华玻璃公司就在秦皇岛市的车站附近,这是家中外合资经营的阔工厂,有员司俱乐部,俱乐部里还有个国剧社,王庾生就是在国剧社里教京戏。王庚生叫我星期六到耀华玻璃公司员司俱乐部去说几段相声。我带着阎笑儒按时赶到。这个员司俱乐部能容二、三百人,有台有座,比小书场茶社强多了。员司们有的西装革履,有得绸衫绉褂,讲究得很。我说了几个拿手的段子,如《西江月》、《文章会》、《反八扇》等等,听众反映热烈。从此,每周六去一趟,说几段,俱乐部就给开支三块钱。这一趟秦皇岛,我们生意不坏,挣了点钱,把未能偿清的高利贷偿清了,积欠的债也还上了,真是尝到了“无债一身轻”的滋味。

  我又收了两个徒弟,“笑”字排名;一个是张笑勤,一个是金笑天。

  一九三七年春节前,我回到天津,仍然在东兴市场撂地。这一年“七·七”事变发生了,天津市面萧条,每天宵禁戒严,生意一落千丈,艺人们各弃前程。说相声的伙伴们,刘桂田搭戏班,改唱京戏,离开了天津,赵佩茹和常宝堃搭伴去了北京。刘宝瑞是个单身汉,住到他师傅张寿臣家去了。剩下我,怎么办呢?临时在时调班加场,每天固定工资四角钱,暂度燃眉。过了些日子,奉天(现在的沈阳)翔云阁茶社来人到天津约请相声,有人介绍我去应约。言明来去路费由茶社出,到了奉天,管住不管吃,茶社按收入和我三七分帐,一块钱,我能分七角,这些条件是可称“优惠”的了。不过下奉天,闯关东,对子在京津两大城市呆过的艺人来说,却不是那么富有吸引力的,除非万不得已,一般不走这条道。所以我虽然答应了奉天的约请,但是心里很不是滋味,也不知此一去吉凶如何。家里把整票零钱凑拢在一起,一共还有八块来钱,奏子泪眼巴巴地对我说,穷家富路,你都带上吧!我想:我一走,妻儿无依无靠,我能把八块来钱都拿走吗?我只拿了两块钱,妻子给我烙了四张杂合面饼子,我就上了路。拿着翔云阁代买的车票就直奔奉天。

  由天津直达奉天的火车,行程是一天一夜。头天上车,天亮以后车过山诲关,到了绥中县车站,两个日本宪兵,四、五个伪军上车,逐个地斥问旅客:“干什么的?”“带了什么东西?”旅客必须站起身,戴帽子的必须脱帽,一一回答。那时候,火车一过山海关就算是入了“满洲国”境。我先是看着同车厢的旅客接受盘查,后来一名伪军问到我头上:“你是什么人?”我起立回答:“我是说相声的。”伪军一扬手,啪!打了我一巴掌,问我;“什么说相声的,你是哪国人?”我连忙说;“我是中国人。”啪!又一巴掌,“什么的中国人?”我忙改口:“我是日本人。”啪!这一巴掌打得更重,“这小子冒充日本人。”那只手又扬起来了,我说:“我是法国人。”“我不是人,行不行?”那家伙乐了,坐在我身旁的一位旅客捅捅我,轻轻给我提词:“你说是满洲国人,满洲国人。”一场灾祸总算过去了,那家伙喝斥我说:“坐下!”我咽着眼泪说:“谢谢老总。”当时我嘴里不敢骂街,可在心里把这班家伙狠狠地骂了一顿。本来,在火车上颠簸了一夜,肚子很饿,摸摸腰里还有半张妻子揣给我的饼子,可是,一口也吃不下,抹抹眼泪,心里想:闯关东,历来是穷苦人伤心的事,我算是一出关就尝到了这个滋味了!

  火车中午抵达奉天站,翔云阁茶社派人来接我,还给雇了一辆马车,把我一直拉到小西门翔云阁茶社,并把我安顿在附近的一家小客栈里,我感到对我安排得还算周到。当晚我就演出,效果很好,头炮打响了。奉天人喜好听相声,奉天东南西北四门的市场都有书场、茶社,都上演相声。翔云阁在小西门,也算是数一数二的场子,跟翔云阁差不多的,还有鼓楼南的万泉茶社,也颇具规模。北市场还有个专门的相声场子,据说还是靠北京天桥老相声艺人“人人乐”当年走奉天开辟的。雁过留声,人过留名,京津相声艺人在奉天留下了好的名声。不过,就在我到奉天之前,发生了乔立元惨遭汉奸特务残杀事件,京津艺人对于下关东不免谈虎色变。乔立元与乔清秀,夫妻鬻艺于天津,我们是世交的友好。乔氏夫妇同台唱河南坠子,真正的河南腔,乡土气息非常浓厚,极受听众欢迎。乔清秀相貌十分标致,同行常戏称她为“大美人”,称得上是“色艺双全”。乔立元与乔清秀是一对贫贱夫妻,非常恩爱,为人也很正派,梨园、艺苑相识的人们,都敬重他们。“七·七”事变之后,也是为生活所逼,乔氏夫妇走奉天。伪满军警、特务、地痞、流氓,企图侮辱乔清秀,乔立元为保护妻子,被拖入伪警察所,活活地给整死了。所以,我实在是提心吊胆地下奉天。

  自从“打炮”开始,每天翔云阁座无虚席,某社的经理和票头(代资本家管理茶社的雇员)到后台来看望我,就茶社生意兴旺而大捧了我一番,并且象算命先生一样,预言我在奉天一定能“火”起夹。说来说去,绕了半天的弯儿,最后才言归正传,要我从每天的进项中扣出五角钱交柜,因为我由天津到奉天是他们垫付的火车票钱,到达奉天,我又坐了马车,这笔马车费也应由我自付。我说:在天津不是谈妥了茶社管我的路费么?怎么又要我付钱呢?票头说:“管么,就是管给你买票,管给你雇车,钱还得自己掏。”嘿!真没想到相声里面常用的扣住一个字作诡辩的手法,被票头们利用得这么妙:真让人哭笑不得。我实在气不过,和他们争论了一番,也无济于事,说什么路费也得要我归还。我感到他们言而无信,实在欺人太甚,有心不干了,可是不行,首先拿不出钱打火车票,再说,这里是“满洲国”,我惹不起。忍气吞声,干了三个月,还清路费,攒了回天津的盘缠,不管翔云阁的经理票头如何挽留,我也坚决离开奉天,取道营口,乘船返回天津。我闯关东的这一段经历,虽然受了一肚子气,但比起乔立元的被迫害致死,还算得“万幸”了。

曲艺的畸形发展——反串戏

  “人往高处走,水往低处流。”撂地的总想登舞台,经一位曲艺界朋友介绍,要我到旧城厢北门外的宝和轩茶社去演“倒二”。“攒底”的是林红玉的京韵大鼓。这是一个比较大的曲艺班社,艺员有包银(工资),茶社赔赚,我们不管,一搭一挡每月共九十元,还允许出去赶场,条件满可以了。从济南回来以后,我的搭伴高少亭感到跑码头吃“开口饭”比开汽车更苦,更担风险,于是又重操旧业,开汽车去了。我改与耿宝林搭伴。一九四零年农历正月初一我和耿宝林上演于宝和轩。

  我到宝和轩正式登场演出,从初一到初三,说的都是拿手的段子:《开粥厂》、《西江月》、《文章会》、《卖五器》、《吃元宵》、《反八扇》,等等,听众反映非常热烈。

  在敌伪政权统治下的天津市,物价飞涨,民不聊生,听“玩艺儿”的自然也少。过了春节,宝和轩的生意就淡下来了。这时,宝和轩经理桑振奎提出演反串戏。

  曲艺搞反串戏,倒不是什么破天荒的新鲜事。但是,始于何年何月,何人首创,我没有考证过。有人说,曲艺反串戏始于天津,是否如此,我也说不清楚。在我来说,桑振奎提出要求之前,我没有演过反串戏,我的父亲和外祖父,他们也没有搞过这门“艺术”。我这个人有点保守,所以我总认为曲艺搞反串戏是一种畸形产物,从心里不大赞成。可是生意不好,为了招徕观众,老板非让我们排反串戏不可,我能说不参加吗?没有办法,只好跟女艺人一起,反串《打面缸》、《一匹布》、《兄妹顶嘴》等闹剧。我扮的总是丑婆子、傻楞子一类的脚色,这与我说相声的长短无关,只不过是我天生的相貌不那么俊,所以适宜扮那类丑角。这种逗乐儿的戏,有些观众爱看,愿意花上一两角钱,买个捧腹大笑。宝和轩的生意又回升了。

  我和耿宝林在宝和轩也说相声,也演反串戏,一切服从票房价值。我们的包银一直是九十元,两人平分,但是老板还要提成,每月得交八块钱作为后台工友的“辛苦钱”。挣的包银实在难以维持生活,好在桑振奎有言在先,允许我们赶场。那时候,唱戏已经有了“梆子二黄两下锅”的做法,一晚上的戏,可以前面演京戏,后面演梆子;甚至也可以在一出戏里,前半出唱京戏,后半出唱梆子。这种作法无非是图新鲜,找噱头,招徕观众。除此而外,也多有在大轴前面加段相声的。经人介绍,我到东北角大观楼戏院和南市口中华戏院赶场。在中华戏院演出的是评戏班,挑大轴的是新凤霞,每天我在她的大轴前面加上一段相声。按当时的规矩,我的钱不由戏院负担,而由挑大轴的演员发付。新凤霞母女很讲义气,她们瞧着我的儿女多,家累重,日子过得苦,所以总多给我一点钱,江湖义气,讲究“穷帮穷”。我每天总格外卖力气,拿自己认为最好的段子,压住场,让新凤霞好上大轴。有一天,我说完相声,坐在后台歇气,大轴《孔雀东南飞》就要上了,新凤霞的刘兰芝已经扮好了装,刘兰芝的丈夫焦仲卿也上场了,可是演刘兰芝妈焦氏的演员误场,没有来,前台、后台管事的都急了,打帘子的已经喊过“码后”了,怎么办呢?新凤霞一看我愣在一旁,登时有了主意,她招呼我说:“三立过来,扮个彩旦吧!”我说:“什么彩旦?”“恶婆婆焦氏呗!”“我可是‘棒槌’呀”新凤霞说:“没关系,我给你‘攒锅’。现说现教,救场如救火!”我一边听新凤霞给我说戏,一边开脸儿,擦粉、画眉,丑扮起来,箱官给我穿上彩旦的袄裤,恶婆娘焦氏就登场了。有的观众一眼就看出这个丑婆子是马三立,我还没张口,台下观众就哈哈地笑开了。虽然,我台词还没有记准,可也不紧张,反串戏呗,就是撇汤露馅,大家也能原谅。这一场戏我总算给应付下来了。

  曲艺搞反串戏的这种畸形发展,在兄弟曲艺团成立前后,达到了登峰造极的地步。这个曲艺剧团从一九四零年开张,到天津解放时结束,十几年的光阴,在天津留下了许多辛酸的回忆。我在这个班社里,进进出出,混了很多年,进也无奈,出也无奈。

  兄弟曲艺剧团,名义上负责人是相声演员常宝堃、赵佩茹和魔术演员陈亚南,后台则是大恶霸袁文会。

  袁文会为什么插手曲艺班社?简单扼要的可以用“捞钱取乐”四个字加以概括,细说起来还有一段光棍汉奸格斗的过程:

  一九三八年,天津为日寇占领,青帮、汉奸、特务、流氓、戏霸、窑主等等魑魅魍魉都纷纷活动。青帮张景山的门徒裴毓松和戏班主王洪宾等人合开了燕乐升平茶园,后来由于生意不佳,窑主刘宝珍想把燕乐升平盘去开枪场(大赌博场)。正在集资筹办的时候,小汉奸特务陈炎和恶棍于嘉麟倚仗日寇宪兵队的势力,组织班社,占据了燕乐升平。狗咬狗地咬了一阵,窑主刘宝珍败下阵去。于嘉麟当了班社经理,收容裴毓松等重新在燕乐升平演曲艺,并从北京约来了白云鹏、戴少甫等一些当时比较有名气的演员。

  戴少甫在北京与于俊波搭档,一逗一捧,可谓珠联璧合。他们一到燕乐升平,马上就红得发紫,每场都能上个满座。袁文会每天占一个包厢。“兴之所至”时还要点个曲目。一次,袁文会点了戴少甫的拿手段子《打白狼》,偏巧前后台管事的马虎了,戴少甫应了别人的烦请,无意中刮了袁文会的面子。这一来可惹祸了,袁文会甩袖离座,吩咐手下人:“把这个说相声的现打不赊!”在燕乐升平后门“插上旗”(安置打手),就等戴少甫回园子。戴少甫听说后吓得不敢露面,经过陈炎、于嘉麟等人出面向袁文会说合,事情才算没闹大。

  袁文会对这件“不痛快”的事情,心里很不自在,决定自己干个曲艺园子,跟燕乐升平打对台。当即有那个开窑子的刘宝珍,干“白面”(毒品)生意的杜金铭等人趋奉起来,各掏五百元作股金,一共凑了三千多元,把南市慎益大街庆云戏院前后台的经理人找来,决定用庆云戏院作场地。开张的角儿都约的是一、二流的曲艺名角,如小彩舞的京韵大鼓,陈士和的评书,赵小福的时调,金万昌的梅花大鼓,郭荣山、韩永先的拆唱八角鼓,于德海、冯书田的中国戏法,佫树旺的坛子,谭俊川的翔翎技艺(踢毽),吉评三、荷花女父女俩的太平歌词,常树田的单弦,张寿臣、侯一尘的相声,另外又找来几个漂亮的女演员清唱二簧。阵容强大,一时无两。大轴主角小彩舞原己在小梨园挑大轴,凭着袁文会的势力,小梨园允借两个月。

  庆云开张,班社定名“联义社”。在袁文会的淫威之下,全台艺员,唱的也好,说的也好,耍的也好,谁敢不卖力气?但是几个曲艺艺人再卖力气也改变不了上座的不景气,袁文会把庆云当成他自家的银行,随时用钱随时来拿,直弄得包银发不下来。大家敢怒不敢言,演单弦的王剑云壮着胆子挺身出来问了一句“什么日子能关钱?”就遭到一顿毒打。王剑云忍气吞声,日子不多,含屈病死。

  班社为了赚钱,决定搞反串戏以招徕观众。袁文会找来曲霸王新槐混名“王十二”的到庆云管事。王十二是手眼通天、没有人敢惹的混混儿。他从小梨园把常宝堃、赵佩茹的相声,陈亚南,陈亚华的魔术拿了过来,曲艺与反串戏同场演出。他们反串的戏是《挑帘裁衣》,连上三天六场,场场客满。这样一来,袁文会当然不肯放走常宝堃、赵佩茹和除亚南昆仲,于是他们也就成为联义社的成员,但当时还没有打出兄弟曲艺剧团的旗号。

  一九四零年过新年的时候,王十二到东兴市场找我,“约”我到庆云参加反串戏,常宝堃的父亲常连安也劝我去,情不可却,我答应帮一个月的忙。没料想“一入侯门深似海,”进了联义让再想出来就“身不由己”了。

  曲艺演员反串京戏,等于变相的改行。拿说相声的来说,说、学、逗、唱,对京戏、梆子、评戏,一般的能唱几句,甚至学名角儿,可以达到乱真的地步,但是要成本大套地唱,可不行。班社下本钱,请来几位京戏教师教戏。日子不多就排演了大小几十出戏。不过都是些闹戏、粉戏,象《双摇会》、《双怕婆》、《打杠子》、《打钢刀》、《打樱桃》、《探亲家》、《顶花砖》、《花田错》、《胭脂虎》、《紫荆树》、《定计化缘》,等等。这样一些剧目,轮流上演,有些原京剧中没有的笑料,相声演员演来,现场抓彩,插科打诨,观众捧腹。当时,京戏舞台上流行《大劈棺》、《纺棉花》,联义社不仅依样搬演,而且运用魔术的手法,变本加厉地找噱头,因而场场满座。

  我的第一个反串戏是《莲英被害记》,就是曾经流行一时的时事京剧《枪毙阎瑞生》。这原来是二十年代发生在上海的一件谋财害命的实事,编成一出京剧便装戏,首演于上海天蟾舞台,轰动一时。从上海滩传到天津,由著名京戏女角碧云霞主演,在张园游艺场很红了一阵,后来,天津的赵美英、孟小冬、小爱茹、刘汉臣都排演过这个戏。时过二十年,这个戏早已失去了号召力,现在联义社又重新设计一番,增加一些魔术套子,渲染闹鬼的恐怖场面。我在剧中扮演大烟鬼王长发。这场迎合低级趣味的戏,竟连续演四十多天、八十多场而不衰。内外行人都认为这实在是怪现象!

  《莲英被害记》是出便装戏,比反串京剧的挑费要小得多。庆云前后台老板受到了启发,让我们反串话剧,一来可以省去租戏箱子,二来可以不用文武场。这时候,上海滩有个张治儿滑稽剧团来津演出,他们的《一碗饭》、《活僵尸》演得很象相声格调,受到观众的欢迎。常宝堃与张治儿交上了朋友,在张治儿临走时把《一碗饭》剧本留赠给他。常宝堃请忆云馆主(张鹤琴)担任剧本改编和导演,将《一碗饭》改为彩扮相声剧。剧中对白采取相声“群活”的套子,在对白中增加笑料,人物相互捧逗,取得喜剧效果。头场演出,戏票被抢购一空。接着又把军阀褚玉璞杀害京剧艺人刘汉臣的冤情公案编成剧本,定名《前台与后台》,以情节、人物与天津有关,更受到天津观众的欢迎,连演一百场。为迎合观众心理,又杜撰刘汉臣妻子为夫报仇的情节,作为《前台与后台》的续集,定名《前因后果》,又连续演七、八十场。此后,编导及演员们又将一些话剧流行剧目,改头换面,如把唐若青主演的《金丝雀》改为《如此歌娘》,顾兰君主演的《爱与罚》改为《爱情与薄情》,上海绿宝话剧团的《啼笑皆非》改为《八点半》,《古塔奇案》改为《笨侦探》,傅威廉主演的《梁上君子》改为《偷》,周曼华主演的电影《桃花潭水》改为《法律与人情》,《秋海棠》改为《断肠歌声》,徐莘园的陈查礼侦探戏改为《谋产奇案》、《黑衣盗》;还有根据北平发生的郭华氏刀杀二子事件编改的《狠》;俄国古典名剧《钦差大臣》也改为中国式的闹剧《按巡大员》。共得四、五十个本子,差不多都具有笑剧或闹剧的格调。这是不是化装相声的起始?我没有考证,只能提供这一点历史情况。

曲艺剧团唐山、北京之行

  我们这个班社曾经到北京、济南、唐山等地作过旅行演出。到外地去演出,动机还是为了挣钱。我们来到唐山,在天盛舞台公演,唐山观众很踊跃,剧场座无虚席。没有想到戏演到正热闹的时候,全场电灯骤然熄灭,观众哗然。究其原因,原来是剧场与剧团对唐山电灯房的招待票送得太少。由于“招待不周”,不仅惹恼了电灯房,就连军警宪特机关及车站警务段,也都得罪了。这样一来,剧团不敢继续停留,只得“走为上计”。听说车站警务段还正等候着我们,白天恐怕上不了火车,走不脱,只好化整为零,将服袋道具分给大家装成行李,男女艺人都化装旅客的样子,在凌晨三点多钟到了火车站。虽然大家都穿的便服,尽量装得象普通百姓,可是,说相声的、唱大鼓的、变戏法的,都象脑门上刻了字一样,走到哪儿都会有人认出来;尤其是常宝堃、赵佩茹、陈亚南更容易被认出来。所以我们进站,就如同鱼儿落网。警特们挥拳踢脚,从常宝堃到杂务,人人挨了一顿打。经过再三央求,许以下次到唐山专门作招待演出,这才被推推搡搡地放行,上了火车。一路上,大家有苦无处诉,只有掩面饮泣。

  虽然“夜走唐山”吃了一堑,但找“外穴”(即到外地演出),跑码头,打开财源的念头并没有打消,尤其是想到北京去试一试。事有巧合,北京京剧界有名的经励科万子和来天津,看了常宝堃和我们的演出,认为反串戏、彩扮相声剧很新鲜,能抓住一部分观众,他和常连安又是旧交,于是就有意约到北京去演出。前门外的几家影剧场都由万子和派班社、派演员,所从很顺利地就定妥了去北京演出。

  赴北京的前夕,把提了多年而没有“正名”的“天津兄弟曲艺剧园”的牌子正式亮了出来,以常宝堃为这个曲艺剧团的正团长,陈亚南为副团长。恶霸袁文会以及曲霸王十二等人,为什么在这时候推出常宝堃、陈亚南来担任正、副团长呢?估计有三方面的原因:第一,便于驾驭常宝堃,陈亚南等人,促使他们更加卖力气;第二,表示对赴京演出的郑重,使剧团带有共和班的性质;第三,时至一九四五年春,侵华日军已临绝境,袁文会等已经感到他们依附的“冰山”行将崩溃,想收敛一下手脚。这就是天津兄弟曲艺剧因成立于一九四零年,而“正名”于五年后的一九四五年的内幕。

  一九四五年七月一日,“天津兄弟曲艺剧团”的牌子挂在北京大栅栏大观楼戏院门口,第一场打炮戏的是反串时装戏《前台与后台》。这出戏以艺人受官势欺压、毙死冤狱为主要情节,比一般玩笑戏格调高一些,而在戏中串戏《萧何月下追韩信》,陈亚南的萧何,学“南麒”(麒麟童周信芳)堪称惟妙惟肖;常宝堃的韩信,武生扮相,英俊潇洒,唱做念白都很认真。演出后果然收到“名满九城”的效果。连演二十多场,场场客满。

  梨园界的朋友、京戏界大名鼎鼎的老板们,如:李万春、李少春、侯喜瑞、袁世海、裘盛戎、马富禄、张君秋、艾世菊等,都对我们这种曲艺剧感兴趣。他们每次来看戏,准要我在剧前上一段相声。侯喜瑞先生带头到后台,向大家道辛苦,跟大家一一握手。大京班的大老板们很和气,并不对我们拿架子,他们多次把我约到前门外一位老板家里吃夜宵,自家厨师精制的面点,热情的款待,使我很感动。我请不起他们,只能说段笑话助兴。他们对曲艺反串戏不轻易予以评价,但很关心曲艺,嘱咐我们不要丢了本工的节目。

  “八一五”抗日战争胜利,日寇无条伴投降,古城北京沸腾了。我们这个受汉奸、恶霸压迫至深的曲艺剧团,也开了锅似地欢腾起来。我挺挺胸脯,清清嗓子,走到王十二跟前,我说:“经励科!我退出兄弟曲艺剧团了。”失去了靠山的王十二毫无办法,我心里说不出的痛快。因为,自入了这个曲艺剧团,虽说没有立下卖身契,但是跟立了卖身契差不多,没有去留的自由,只许人家不要我,不许我不干。如一九四二年林红玉组班到济南演出,把我“借出”三个月,“使用”完了,送回剧团;又如一九四三年白云鹏到南哀演出,大流氓高登第又向袁文会“借”我,订了三个月的合同,期满我又被送回天津。我就象一张桌子,一把椅子似的,可以听凭他们随意借来借去。这时我可以理直气壮地退出汉奸恶霸把持的剧团了。当时我满以为打败了日寇,打掉了袁文会一伙坏蛋的威风,我们艺人该直直腰、舒舒心了吧!可是,没想到我们的处境还是:“外甥打灯笼——照舅(旧)。”

  (兄弟曲艺剧团的反串戏及彩扮相声剧,一直演到解放后的一九五零年,最后的一出戏是《枪毙袁文会》。这出戏是对压迫艺人的恶魔的控诉,也是对旧社会的控诉,对袁文会其人其事,其罪孽,大家都非常熟悉,而且又都身受其害,所以演得很成功。赵佩茹的袁文会,如实塑造了一个万人唾弃的恶霸形象。演完《枪毙袁文会》,全团演职员工告别了旧的舞台生活,在党和政府关怀下,组成新的文艺团体——天津红风曲艺社。)

金鸡报晓,大地回春

  我离开兄弟曲艺剧因,回到我最熟悉的南市、鸟市这些贫苦同行撂地卖艺的场地上重操旧业,撂地说相声。我虽然从台上又落到了地下,可是我高兴,我爱自己的本工行当,我还是要一心一意说我的相声。同行撂地的弟兄们也很欢迎我,我参加了刘奎珍、杨少奎一伙,首先在鸟市演出,生意很好,收入比在剧团的包银还多。抗战胜利了,光复之初的天津市,出现了短暂的繁荣景象,人心畅快,游乐事业得到发展,对于我们艺人,提供了鬻艺的好机会。我在技艺上也相应地有了一点提高。这时,戏园、剧场来邀请,广播电台也来约我。可是,我撂地的搭伴刘奎珍不肯离开鸟市,不得已只好从北京(当时称北平)约来侯一尘搭伴,演出于南市燕乐、劝业场、小梨园,同时又接受一家商业电台的约请,说相声兼播广告,每天赶场,忙个不停。天津的听众对我更熟悉了,眼看着马三立的名字越说越大,入了“流”。“成名”对于艺人来说是一个考验,我自己随时唤醒自己,千万不可头脑发昏,不要躺倒在“名角儿”三个字上不求上进。我给自己立下规矩:说相声是我鬻艺谋生的手段,我一定要兢兢业业,把相声说好,上园子也好,撂地也好,都必须认认真真,一丝不苟,要使听众觉得有“特殊风味”。

  现在回想当年,可能是对于自己的作艺生涯,产生了一点新的抱负。但是,那时候没有这方面的引路人,社会生活对于我这样的艺人来说,更是茫茫歧路,不知如何迈步才好。更何况,随着光复而来的仍然是物价飞涨,恶棍槽行,百姓们叫苦连天,我们这些被压在社会最底层的艺人,苦楚就更多了。说相声的同行,改行的,搞投机倒把的都有,因为弄几块现大洋到市上去卖,比说相声出息得多。我的搭伴侯一尘想回北京,他的家小都在北京,在天津挣不了多少钱,何不回乡呢?正巧,北京的凤凰厅茶社和华声电台约我去演出,我便和侯一尘一道去到北京。

  凤凰厅茶社不是什么大茶社,华声电台也只不过是一般的商业电台,给我的钱很少。不过,“树不大,少招风”,地方上的军警宪特不大把我们放在眼里,可以少找些麻烦。

  我是一九四八年到北京的,不久解放军围城,日落以后全城戒严,凤凰厅茶社停业,商业电台也停止广播了。我在北京没有家,可是戏曲界的朋友都照顾我,一点没有让我为难,赵燕侠同志的爱人张钊非常热情恳切地让我到他们家里去,管我住,供我吃,给我很好的待承。

  一九四九年一月三十一日这天,北平解放了,古城鞭炮齐鸣,锣鼓喧天。我是个好静不好动的人,被空前的喜悦鼓动了,情不自禁地走上大街,走进了欢庆解放的游行队伍之中,而且破天荒地第一次扭了秧歌。解放军入城的当晚就取消了宵禁,平津铁路正常通车了,朋友们从天津来到北京,带来了妻儿的口信,他们平安无恙。我没有急于返回天津。虽然戏院剧场还没有开锣,而电台广播恢复了,我仍到东城华声电台,广播单口、笑话。上场前后听安民告示和有关共产党政策的讲活,我听得很仔细,这是我最初的政治学习。

  我的搭伴侯一尘到启明茶社加入常连安他们一伙演出去了,正好东北的相声演员张庆森来到北京,他是相声界经验很丰富的老艺人,便由他给我“捧活”。我们拿出来一些老段子,因为新鲜,听众反映不错。我们情绪也格外饱满,解放了嘛,有多大力气,就得使多大力气。这一时期,我们的演出效果很好,听众给电台写信,点我们的节目。京戏界的名演员谭富英和他的父亲谭小培很欣赏我的相声,马连良、张君秋、叶盛章、周和桐等人也成了我的知音。他谈京戏的表演、表现手法,谈京戏的流派,对我启发很大。心情舒畅,相声也说得顺当,良师益友也增多。日子也过得特别快,冬去春来,夏天又来临了,东单游艺社开幕,我和张庆森应邀参加演出,孙书筠的京韵大鼓大轴,我和张庆森的相声“倒二”。许多听众长时间收听我广播相声,没有看过我的明场演出,传说我的相貌比我说的笑话更可乐,因此离东单很远的西城、北城、天桥、鼓楼一带的相声爱好者,也赶到东单游艺社看我的演出。观众和我交朋友,邀请我到他们家里去做客。我以自己是回民为由,谢绝了这些邀情。有一位朋友,为此购置了一套崭新的锅碗瓢勺,连菜板、菜刀都是新的,让我非去不可,弄得我不能不感到盛情难却。还有的观众听说我住在游艺社的后台,以为我还没有成家,要想为我介绍对象,我诚实地向他们说明我的家庭情况,在这个问题上是不能“盛情难却”的。为什么我要说这些事情呢?是想自我宣扬么?是我中年交了好运么?都不是。这是因为共产党来了,人与人的关系变了,我这个说相声的再不受轻贱了,我不再是卖艺人,而是新中国的文艺工作者,这是翻灭覆地的变化!

  一九五零年春节,我回天津过年,家里桌椅板凳都有了,年饭、年菜准备得很丰富。这且不说,我的妻子从来没有穿过皮鞋,如今穿上新皮鞋,咯蹬咯蹬又添了一份热闹。我家从来不贴春联,我自父亲死后,差不多每年都是。“无柴无米过新年,何有兴味贴春联?”而这一年可大不一样了,我买来红纸,写上“共产党万岁”、“毛主席万岁”,贴在屋里。我说不清心头的激动,半辈子的穷愁困苦、艰难、屈辱,真是不堪回首!别的且不说,单说加入兄弟曲艺剧团以后在庆云戏院过的那一个腊月三十除夕之夜吧!我们说相声、唱鼓词的撂地起家,本来没有什么腊月三十“大破台”之类的规矩,可是,我们用了庆云的园子,搞的又是反串戏,不“破台”,不“祭台”,那可了不得,凡是在这个台子上出现过的妖魔鬼怪,凶神恶煞,会一年到头“缠”着我们,什么倒霉的、败兴的事都会“撞”着,所以非得“大破台”不可。不然,戏园子老板也决不答应。我们这些艺人只好不回家,把园子里该收的收好,该封的贴上封条,园子前后门都锁上。到了夜深,灯火熄灭,我们把堂鼓咚、咚、咚地击得山响,接着锣鼓齐鸣,张鹤琴、卞励吾等人扮的四个灵官,右手执钢鞭,左手举香火,打出台来。我天生的长相,决定不能充扮别的什么角色,所以派定我扮“吊吊”(吊死鬼,一切冤死屈死鬼的总代表),脸上抹上灰白粉,眼角嘴角血红,头戴白帽,身穿白箭衣,腰扎黑绦子,四个灵官赶着我这“吊吊”楼上楼下、前台后台奔跑窜跳。跑够了,跳够了,“吊吊”被赶出园子,我就从后台一个小门窜出去,落到小胡同里,这才能脱去白衣白帽,还要烧几张纸黄钱,才能回后台。这时,灵官的“任务”也快完成了,张鹤琴、卞励吾抓一只活公鸡,砍了头,鲜血洒满了簿台。陈亚南扮的加官,戴着加官脸子,手拿“天官赐福”的折叠布,向四面八方照过,迈着方步下场。最后登场的是常宝堃扮的金面武财神,手托道具大元宝,在台上东张西望,寻找那有“福”之人,剧场经理在台下伸开双臂正等着。武财神将大元宝朝他一扔,他便连忙抱住,跑入柜房,将这大元宝供在祖师爷神桌上,兴高采烈去做他的“黄金梦”。我们折腾一夜,又冷又累,又困又饿,回到家里,菜凉饭冷,哪有一点过年的意味。第二天,大年初一,“开张宏发”的戏还在等着我,可是我高烧不退,昏迷不醒。园子老板还一个劲儿打听;“大破台”的时候,马三立到底见着嘛啦?我见着嘛呢?嘛也没见着。我是被灵官追得遍身热汗淋漓,在小胡同里脱衣摘帽感冒了。后来,戏剧界的朋友告诉我说;“大破台”里的“吊吊”可千万不能干,压运!其实,旧社会,我哪年走过什么好运?年年过的都是丧气年!

  一九五零年,红风曲艺社成立,我参加了。在天津曲艺界有一定名声的演员骆玉笙、常宝堃、赵佩茹、陈亚南、陈亚华、石慧儒、史文秀等都参加了这个曲艺社,我们是这个曲艺社的主要演员,也是主人,我们不再是吃“开口饭”的卖艺人,而是新中国的文艺工作者。翻身的喜悦不是语言文字所能表达的。我把老相声段子《百家姓》改为《新百家姓》,歌颂新社会,新生活。相声从来都是以讽刺为主题,嘻笑怒骂,插科打浑,而现实生活却为我提供了进行歌颂的主题,促使我不能不创新。《新百家姓》受到听众的欢迎与赞扬。

  我是新社会的文艺工作者,我要为新社会演出,为新社会创作。在戏曲电影界里,我有一些朋友,富有喜剧表演、导演才华的谢添同志就是我的老朋友之一,他又是相声的内行,我把自己的想法告诉谢添。谢添同志很以为然,他给我许多素材,都是具有笑料的,我把它加工,写成相声小段,如《送人上火车》、《所问非所答》、《请客得罪人》等等。演出以后,都收到较好的效果。

  一九五三年在抗美援朝战争中,我继常宝堃烈士之后到朝鲜前线慰问演出,这是解放初期我的最难忘而又最可纪念的一段经历。

  常宝堃和琴师程树棠为抗美援朝正义斗争而献身于朝鲜战场上,用鲜血和生命卫国保家,死得光荣。我抹干了眼泪,鼓起勇气,向抗美援朝天津分会提出继宝堃之后到朝鲜前线作慰问演出的请求。当时报名参加赴朝慰问团的曲艺界人士很多。经领导批准,我纳入慰问团第六分团演出队,队长是年轻的文艺工作者刘鹏,我担任副队长,全队共有演员三十二人。渡过鸭绿江之后,我换上了中国人民志愿军的军服,感到很荣耀。经龟城,过球厂到平壤,内心不由得非常紧张,因为自有生以来,我还没有见到过这样炮火连天的场面,炮声隆隆真比年三十晚上还热闹,我有些点怕了。可是部队首长、战士们却泰然自若,热情欢快地接待我们,为我们安排活动,为我们的安全作周密、细致的布置。志愿军的炊事员,做出美味细点招待我们。在炮火纷飞的战斗前沿,我为最可爱的人演出了一百五十多场。

  从朝鲜前线演出归来,在天津人民广播电台的广播曲艺团演出。不久这个广播曲艺团改组为天津市曲艺团,我荣任副团长。

  五十年代值得回忆的往事非常多,而且许多事回忆起来令人神往!一九五五年,我应邀进北京,在政协礼堂为人民代表、政协委员演出。周恩来总理听了我说的相声《买猴儿》、《扒马褂》,周总理盛赞古老的笑之艺术,给予我很多鼓励。一九五六年毛泽东主席来天津,我为毛主席演出,并且在天津干部俱乐部二楼与天津戏曲界著名的演员鲜灵霞、韩俊卿等一起拜见毛主席。毛主席那么平易近人地说,“在广播中听过马三立的相声《买猴》,可是没有见过面。”毛主席问我说了多少年相声?什么文化程度?经常爱看什么书?我回答了毛主席的问话,当场为毛主席说了一个小段,毛主席笑了又笑。时光流逝,二十多年风雨消磨,自己没有能够从政治上、思想上、艺术上取得应有的进步与成就,诚属憾事。

 

三、关于相声表演艺术的一些浅见


  相声爱好者、曲艺行家以及我的同行们,对于我的父亲马德禄、哥哥马桂元和我马三立的相声,有过许多评价,如有人说;马家相声磁实;也有人说:马家相声别具一格。我理解:“磁实”二宇,主要是指说、学、逗、唱的基本功,而所谓“别具一格”则多半是指表演的手法。如何对待基本功?采用什么手法表演?我对父兄的情况知道得不多,自己也没有很好的总结过,只能谈点肤浅的体会。

  相声作为一种民间艺术,也是渊源有自的。俗话说:“一位师父一道将”,不同的师承,自然有不同的表演手法和风格,加之演员自身不同的条件、素养和不同的作艺经历,都会影响到表演中去,形成各种下同的传统和风格。从这个意义上说,相声倒也确有下同流派。比如说,解放前在天津说相声的,有一些名气的有几对搭档,用相声界的行话说,叫做几“档”,如张寿臣一档,常宝堃一档,戴少甫就一档,侯宝林一档,马三立也算是一档。是不是只此五档,我也没有考证过。仅以这五档为例,就可说明各有师承,各有一套。简单地说吧,张寿臣是焦德海的徒弟,焦德海是前清京津“相声八德”之一,师承我的外祖父恩绪,所以张寿臣的相声和我们马家相声可以说是一个路子。侯宝林自幼家境贫苦,自己在北京天桥、鼓楼一带闯江湖,会唱戏,有天赋的嗓音,口齿条件又很好,学什么象什么,唱什么是什么味儿,后来正式拜我的师兄朱阔泉(绰号“大面包”)为师。他以说、唱见长,自成一路。戴少甫文人下海说相声,因为有文化,说相声不仅活路宽广,而且比较温文尔雅,又自成一派,且多有创新。小蘑菇常宝堃自幼跟随他的父亲常连安闯江湖,以“父子哏”的段子“火”起来的,他上场就能逗,特点是火爆,说话速度也快,具有演闹剧的风格。

  相声界的门户观念及师承规矩都比较严格,艺人必须拜师有师传,才能正式撂地上场演出。京津地区的相声演员从辈份来说,从恩绪传到德字辈的玉德隆,这是最早的一辈,按相声界的规矩,每一辈的大师兄叫“门长”。玉德隆是我上一辈的门长,属于这一辈的有我的父亲马德禄、李德钖、我的师父周德山和张德全、李德祥、焦德海、刘德治等。下一辈门长是张寿臣,我也属于这一辈。与我同辈的还有郭启儒、朱阔泉、李寿增、陶湘如等,常连安也属于这一辈。再住下数的一辈门长是赵佩茹,同辈的有常宝堃(宝堃虽然自幼随父作艺,但按相声的规矩,父子不能认师徒,所以他拜师张寿臣),还有白全福、刘奎珍、刘宝瑞、罗荣寿、武奎海,于世德、班德贵、王长友、赵世忠、阎笑儒,以及常氏弟兄宝华、宝霆等。从人数上说来这一辈的艺人最多。从这一辈再往下就是目前正活跃于相声舞台的刘文亨、苏文茂、魏文亮等。这一辈的门长是赵心敏。苏文茂是常宝堃的高足,魏文亮的师父是武奎海。这些不同的辈份、门户与师承,对于相声流派的形成、发展有很大的影响。当然,各人有各人的条件,艺路上的变化也很大。在党的“百花齐放”、“推陈出新”的文艺方针指引下,相声界必然会涌现许多“青出于蓝而胜于蓝”的新一代,形成新的流派。如当前蜚声子相声舞台的马季、唐杰忠、姜昆,似及侯氏相声的传人侯跃文、石富宽等,都大有希望。天津市曲艺界也有不少相声新秀。

  从我自己来说,作艺近六十年,非常惭愧,对于相声这门民间艺术,既没有真正的继承,也没有可喜的发展,自己也没有认真地总结过作艺的实践,更谈不到给后辈留下点“道行”。党非常重视我,同行与广大观众也十分抬爱我,把我划入名演员的行列,尊我为“相声家”、“艺术家”,我实在是惭不敢当。今年,天津政协文史资料研究委员会让我写点作艺生活的回忆录,促使我回忆了我说相声的经历,并就个人在艺术实践中的一些体会叙述出来,请行家指正。

  有人认为说相声就是“耍贫嘴”,这当然不对。不过说相声,插科打诨,耍贫嘴的成份有之,而且也有的演员,喜欢耍贫嘴,降低了相声的格调。相声是幽默的语言,形态、文字、杂学综合在一起的一种以“笑”为核心的民间艺术。相声演员不是语言学家,但要掌握使用语言的艺术,不是表演家,但形体动作很重要,过火则俗,则“贫气”,乃至下流。相声演员对于文学,特别是古典文学,得有一点知识,有一点修养。我们马氏父兄都长于说《夸住宅》这个段子,这是个颇有点文学色彩的相声节目。这段相声先后引用了《醉翁亭记》、《滕王阁序》、《铜雀台赋》等八篇有景物描写的古典文,形成文雅诙谐的捧逗。表演这样一段相声,演员不仅要熟读这些文章,大致领会其内容,而且要使用相声的“贯口”,把文句的内容表达出来。要说好这样一段相声,非得下多方面的功夫不可。如果说好了,既可使听众从讽刺中获得“笑”的享受,又可以使听众欣赏不同风格的几段古典文学名著,增加对古典文学的兴趣。

  说相声,一上场,开口就点题,我们称之为“硬入活”。我的父兄师辈一般不采用这种手法,讲究上场之后,先说或长或短的几句活,为正题“搭桥”,铺平垫稳,而后才引入正题。我觉得这样处理效果比较好。首先,有了“垫话”,你要说的主题就不是突如其来的;其次,有了“垫话”,可以先把听众吸引到演员身边,使听众在不知不觉中进入相声境界之中。在宋元话本中有很多“入话”的形式,象收入《京本通俗小说》的《碾玉观音》、《错斩崔宁》等话本,开头都是先讲一段有类似之处的爱情故事、公案故事,作为“入话”,再引入主要故事情节。我们马家说相声很讲求“入话”的部分,重视民间说唱艺术中的这个传统。

  相声从内容来说,多讽刺性,讽刺什么?也是有倾向性的。吹牛皮、说大话的人,不学无术而又要装腔作势的人,胡说八道、不负责任的人,都是相声幽默讽刺的对象。这类人在旧社会里多得很,今天也好象还没有绝迹,幽默一下,讽刺一下,还是有意义的。我是比较喜欢表演这类具有讽刺性的段子的。传统相声《开粥厂》就是这类题材中比较有代表性的一个段子。我的父兄和我个人在这段相声上下过许多功夫,经过不断的加工整理,才形成后来的样子的。被讽刺的对象马善人,属于吹牛皮、说大话一类的人。他吹嘘由北京往北,只要瞧见是黄土地,就是他家的,所以多少辈子都叫“黄土马家”;他说自己“心善”,没看过宰牛、宰羊、宰鸡、宰鱼,不踩蜘蛛,不捻臭虫,身上有虱子都不忍挤死,为了“行善”往别人身上放;他吹嘘自家花园宽敞考究,有四时不谢之花,八节长青之树,六十多个宝塔,一个高于一个,最矮的跟天津百货公司差下多,还有七十多座花亭,月牙河里金鱼、银鱼赛过叫驴儿,蛤蟆秧子都跟骆驼那么大个儿,他胡说到法兰西出洋留学,捎回的玻璃鱼缸,火轮船可以在缸里转游……这种夸张的文字,通过我们的表演,把吹牛者越吹越不着边际,到了忘乎所以的地步。马善人还要继续吹下去,表现手法就不能“一道汤”,还得有起伏,还要使人相信:马善人虽是胡吹,但是钱多少还有几个,冬天开个粥厂、舍个粥,也许还是可能的。可是,说来说去,最后马善人说了:

甲:您算算,开开门的挑费二十多亿呀!
乙:得!
甲:今儿早晨没有早饭,这不是把棉袄卖了吃的饭吗?
乙:您不是施舍吗?
甲:是呀!打算这么施舍,还没有发财哪!

  这才说穿,马善人完全是说胡话,吹牛不怕吹破天!这种表现手法也是从笔记小说中借来的。《笑林广记》中有一则笑话,说一个自吹超过孟尝君的好客者,他的家里养了五千食客,比孟尝君的三千食客还多两千。当有人到他家里并不见一名食客而发问的时候,这位“超”孟尝君却回客说;“都回家吃饭去了!”每当读到这里,我总不禁失笑,从而产生了马善人有待发财之后开粥厂行善的构思。

  我记得我的父兄都是很爱看宋元话本小说,爱看《三国演义》、《水浒》、《西游记》、《聊斋志异》以及宋元以前的志怪小说、志人小说和《笑林》之类的书。我也有这样的爱好,因为看这些东西,可以学习创作方法、表现手法,从中吸取营养,灌溉相声之花。目前,年轻一代的相声演员差不多都有中等文化水平,比我们老一辈更有条件博览群书,丰富自己。当然,光靠看书也是不行的。相声要夸张,要想象,还得注意观察生活中的形形色色的人和事。再拿《开粥厂》的马善人吹牛为例,他说他家端午节舍粽子,每人五十个,每个多重呢?不知道,只知道每个粽子放三十个枣,三十个枣包成的江米粽子,个儿该多大?观众们想去吧!夸张的巧妙在于没有说出具体的重量,比之说成三斤五斤一个,不是更有“嚼头”么?再听他吹八月中秋舍月饼,那月饼是“十变”馅儿:你想吃五仁的,掰开来是五仁的;你想吃枣泥的,掰开来是枣泥的;那怕你想吃海南岛的椰子的,掰开来就是椰子的。你听马善人吹得多玄妙,他家的月饼简直跟孙悟空的金箍棒一样,可以如意变化!用以形容物件的量词,一般总是用大、重、长,而在这里有所变化,含蓄、新鲜,耐人寻味。虽是生活里的事物,夸张得超出了生活的现实,说好了,必然收到笑的效果。

  不过在讽刺的问题上,也要讲求一个分寸,不是抓住什么,就讽刺什么。好比,我们的传统段子,有一些说穷人、穷生活、穷日子的题材,可是我认为“穷”并不值得讽刺,也不可笑,旧中国,穷是逼出来的。吕蒙正穷得到和尚庙里去赶斋,吃和尚的施舍,这并不可笑,可笑的是他褴衫不足御寒,明明冻得浑身打颤,流清鼻涕,可是他还要酸溜溜地说;“君子虽寒而不栗!”这就可笑了,所以值得讽刺的是这个酸劲。我喜欢《窝头论》这个段子,并且总常拿它压轴。在我们北方,窝窝头是劳动人民大众化的主食,吃窝窝头,没有什么可笑,可笑的是“我”,偏在窝窝头的佳妙上做文章,怕人说自己吃不起精米白面,偏说自己就是“偏爱”这窝窝头,为窝窝头作“论”,这就可笑了,讽刺这种人,才具有一定意义。我说《窝头论》,听众不觉得“瘟”,其原因就是我抓住了“酸”字做文章,可笑的地方就多了。

  说到表演手法,在一般情况下,我不喜欢拿好架势出场,我也不喜欢用大喊大叫,用“超刺激”的怪声、怪气、怪象找噱头。父兄调教我,要我做到出场的时候就是说相声的马三立,用平稳的语气,自自然然的“入话”,把观众、听众的精神集中到我这里,安静下来听我说话。我要用语言和形体动作,把观众听众引入我为观众提供的特定环境,使观众如见其人,如闻其声,如临其境。在我用“包袱”把观众听众逗乐时,又要使观众在感觉上不以为我是有意识地在逗乐。观众、听众乐了,我还好像不知道这是为什么?不知大家乐嘛?这样,大家往往就更乐了。我在说《似曾相识的人》这个新段子的时候,结尾时当我吹嘘了自己有知识、有文化、有高水平的艺术之后,作了如下安排:

甲:我是个艺术家,有人称我是艺术大师。
乙:对!人类灵魂工程师。
甲:不!我不只是人类的灵魂工程师,我是所有的植物、动物和一切生物的灵魂工程师。
乙:嗬!真了不起!
甲:嗯!嗯!(点点头,洋洋得意)

  说到这里,捧哏的把话题一转:

乙:您的饭量怎么样?
甲:饭量?什么饭量?(很惊异)
乙:您能吃几碗干饭?
甲:干饭?我不知道我自己吃几碗干饭。
乙:那可不是吗!

  这段双关语,对愚蠢无知胡说大话的人形成了辛辣的自我讽刺,观众大笑,而我却看着台下发笑的观众,愕然不知大家为什么发笑。语言形象的配合,更加深了这个说大话自我吹嘘者的愚蠢。

  记得我在学艺的时候,父兄师父都跟我说过这样的话:别以为说相声,耍嘴皮子,容易;你看说相声的没有化装来帮忙,全靠形象、语言,把各种人物说得活灵活现,这就要一套功夫,要注意生活中各种各样的人,什么形象,什么语言,什么动作,不能单纯模仿,不能只求达到“形似”,还得“神似”。

  我说相声,也非常喜欢听别人的相声,同行老、中、青的相声,我都愿听。俗话说:“外行看热闹,内行看门道。”恕我不谦,我是看“门道”的,听同行的相声,抓优点、特点,也找缺点、不足。对自己来说,是取人之长,补己之短。对相声艺术来说,我也希望能以博览各家的技艺,学习各家的经验,找出一点规律性的东西,为提高相声这—民间艺术,作点贡献。可是前者比较容易办到,后者困难较多,往往力不从心。

  我认为每个相声演员,都有长处,但也有缺陷和不足。一是个人的条件,二是下功夫的大小。嘴笨尽量别使“贯口”活;嗓音声带条件差,少使“柳活”。我在二十多岁的时候,也经常上演《杂学唱》、《闹公堂》、《戏剧杂谈》、《八大改行》等等段子,后来听了侯宝林的这类段子,说唱的嗓子真好,真是唱什么都有味儿,而且学谁象谁。我自愧不如,后来,自己在学唱方面的技艺提高不大,加上年龄关系,干脆,不使“柳活”了。我藏拙是次要的,更主要的是为了不糟蹋“柳活”节目。我从业说相声五十多年,我爱自己的专业,总想保护它,不忍糟蹋它。当然,我是就扬长避短来说的,不是主张放弃某一难度大的基本功。回忆到这里,想起万人迷说《柳罐上任》的轶事。柳罐是个人,买了个县官,不会当,在公堂上、县衙内闹了许多笑话,出场人物有柳罐自己,有公差,有打官司的原告被告;当县太爷必有个夫人,柳罐临时借了一位南国烟花女子。众多的人物,各有各的身份、职务、语言、形象,万人迷把各个人物说得活灵活现且不说,而且各人有各人的方言,说山西话的、说山东话的、说河北口音的、说扬淮话的,他说什么地方的话,就完全象那地方的土著。而最难得的是,他说方言,不是大路货,山东活,不是一般的济南话,而是青州府、兖州府一带的口音;河北口音的话,一般相声中多半取唐山话或保定话,而他偏说堂二里一带的土话。那个段子,经万人迷一说.真是火爆、精彩,光听那点东西南北方言,就够叫人着迷。可能也就是由于这个缘故,万人迷之后,很少有人说这一段,后来改为《糊涂县官》,就去了方言,当然不能不减色。

  有人听了我说的《买挂票》以后,说:买挂票夸张,把人挂到墙上发出“吃吃吃吃”的声响,很传神,听了这“吃吃吃吃”,好像看到了剧场里的那个挤劲,那个用莫须有的“挂票”看戏的受罪劲!我觉得这位听众的评论很高明,是个知音;一段相声里如果有象声词,我一定力求用好它,利用它来调动听众的想象。近几年我说了一个新段子《讲卫生》,说了一个不讲卫生的人,他从水缸里打水,不使水勺,把铁壶伸到缸里去灌,形容这种灌水,用了象声词“咚咚咚咚”;说他漱口不吐漱口水,“咕噜咕噜”就咽了下去。我很重视这些象声词的使用,可以调动了听众观众的想象,使人产生对这一切有身临其境的艺术感染。对象声词并不是重视了它就能掌握它、用好它,还要下功夫去模仿,要有点口技效果。如戏曲演员练功,练手、眼、身、法、步一样,相声演员练说、学、逗、唱,练各种技法。我的父兄就在这些方面对我要求既高且严。

  南开大学中文系周科进同志写过一篇短文《简论马三立的相声艺术》其中有一段说:

……他(指我马三立)的相声往住在自己身上抓哏,现身说法,使得他表演自如又真实可信。与同样题材的《钓鱼》有很大的不同。《钓鱼》是演员在吹牛的“二他爸爸”形象中跳进跳出,暴露与评论交插进行,这样便于情节展开,也容易抖响包袱,演员与观众一道嘲笑被讽刺的对象。马三立的相声则不同,他就是被讽刺的对象,虽然捧哏的有时指出他的漏洞,但并没有公开的评论,他尽力把被讽刺的对象演活,而把评论的工作交给观众,演员与观众默契配合达到集体抒情。

  我觉得周科进同志是个知音。演活自己所讽刺的对象,不用直接的、公开的评论,而让观众去想,去思考,去评论,这样更含蓄,更能使观众在笑过之后,还要回味,还有活动,不是一笑了之。我喜欢这样的相声,喜欢这样的表演手法。至于是把自己当作讽刺对象直接演下去好呢?还是在形象中跳进跳出好呢?我想:这还得形式服从内容,不能一概而论。我觉得:从相声的发展来看,所谓“跳进跳出”,可能受说书、评话的影响较重,相声中的单口更具有这种特色。而以人物的形象出现,把自己当作讽刺中人,笑话中人来演,这就很可能是受戏剧的影响。我的相声,有一些表演手法,就是从话剧学来的。

  作为我的自述,最后,我想说的一句话:党的三中全会的精神的贯彻,使我重新焕发了艺术的青春。记得是党的三中全会以后,我激动不已地登上舞台,表演二十年没有说过的相声《买猴儿》,当时,词儿都生疏了,说得很不好,可是全场观众掌声不断,我再三鞠躬谢幕,观众则一再鼓掌,领导同志上台与我握手,我感动得无言可答谢,七十岁的马三立在大庭广众之中,泪流满面。作家石丁老人当场赋诗四句赠我:

一曲买猴传盛名,
廿年坎坷路不平。
何迟多病三立老,
抖擞精神又长征。

  为党的文艺事业,我正在抖擞精神,以有生之年为祖国四化做最后的贡献。

(一九八二年九月于天津)

(网友海客扫描打字整理)


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引用 竹石秀女 2014-12-26 14:35
珍贵的历史资料,我今 ...
引用 海客 2012-6-8 16:34
20120608:12436
引用 timo 2004-8-21 01:13
讀后感慨良多 
馬老一生多坎坷 相聲世世永流傳
引用 Angel 2003-3-5 13:39
艺术之林不老松。

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